Lisboa e o Fado

Raros são os espaços portugueses portadores de memória que não conhecem cronistas de fastos. Coimbra teve os seus Octaviano de Sá, José Pinto Loureiro e Armando Carneiro da Silva. O Porto foi celebrado por Ferreira Pinto, Ramalho Ortigão, Alberto Pimentel e Artur de Magalhães Basto, cuja obra é entusiasticamente continuada por Helder Pacheco e Germano Silva. Lisboa aleitou Júlio de Castilho, Luís Pastor de Macedo, Norberto de Araújo, Matos Sequeira, e mais recentemente Eduardo Sucena.

A obra dos cultores de história local pode considerar-se de arcaboiço desigual, abarcando sensibilidades e formações de base muito díspares. Armando Luís de Carvalho Homem designou os oficiantes destas actividades com a feliz expressão "periferias não profissionalizadas" (cf. "Os historiadores, esses desconhecidos", Separata da Revista Portuguesa de História, Tomo XXIX, 1994, pág. 38). Ali desaguam jornalistas, professores primários, docentes liceais, padres, antigos seminaristas, curiosos de assuntos etnográficos, funcionários municipais ligados a bibliotecas e arquivos.

O cotejo de obras e de autores afigura-se-nos injusto e de difícil empreendimento. Artur de Magalhães Basto, Damião Peres, Armando Carneiro da Silva e Júlio de Castilho não estão propriamente ao mesmo nível dos proliferantes cronistas que amavam apaixonadamente as suas terras. Alguns praticavam apenas a arte da croniqueta trivial vista como forma encapotada de propaganda aos valores do bairrismo. Outros, destituídos de formação específica e signatários de escassa obra, deixaram monografias de interesse municipal ainda hoje de leitura obrigatória.

Em todo o caso, não se pode dizer que os curiosos da história local partilham com os historiadores a "problemática comum" de que fala Pierre Nora. O mais frequente é os trabalhos de história local amadorística serem devotamente editados, generosamente distribuídos em circuitos de clientelas fidelizadas, mas não confrontados com as problemáticas e exigências do mundo académico. Daqui resulta obviamente que muitas das aclamadas obras de história local levariam amargo e pesado chumbo se sujeitas à avaliação de orientador científico ou de competente júri académico. Os historiadores profissionais têm o seu quinhão de responsabilidade nesta matéria. Quando por falta de sensibilização pessoal, desconhecimento temático-documental e sobranceiro preconceito, desdenham da história local e regional, não estarão os historiadores uma vez mais a contribuir para aprofundar o fosso entre a "grande história" e a "pequena história", dando carta branca às "periferias não profissionalizadas"? É que, como diz o ditado, o caçador que não tem cão também caça.

Sem pretender generalizar, e explicitado que nem todos os autores e obras são do mesmo quilate, não deixamos de sinalizar "tiques" convergentes neste tipo de produções: amadorismo e exaltado amor às coisas da terra; condenação explícita daquilo que é novo e estranho às vivências locais; confusão entre relatos cronístico-jornalísticos e produção historiográfica; persistente consagração dos ultrapassados receituários do positivismo, espraiados em datas, nomes de notáveis locais, curiosidades, "factos" e opiniatrismos resultantes da chamada "história-tribunal"; conceptualização vacilante; derrapagem para lugares e evidências do senso-comum; lamentação frequente perante tudo quanto seja fechamento de teatros, tascas, alteração de nomes de ruas, perecimento de artes e ofícios "pitorescos"; singularização exaltada e bairrista de manifestações da cultura popular atávica que na maioria das vezes até são comuns a outras comunidades vizinhas; reforço das instituições e valores propostos pelo Estado Novo, através de escritos que faziam a apologia do corporativismo, do ruralismo e do folclorismo.

Quando alguns dos cultores da história local afirmam peremptoriamente que "gostam muito de história", na realidade detestam o discurso Historiográfico, desconhecem e não dominam a metodologia nem a espistemologia da História. Estão apenas a referir-se a curiosidades regionais, com recurso a uma escrita próxima do modelo Joaquim Veríssimo Serrão. Quando muito, concedem na admissão de vocabulário etnográfico na estrita medida em que este possa apelar ao irracional, a vidas aventurosas de reis e rainhas e ao "tipicismo".

Muito por culpa de generalizações mediáticas do tipo José Hermano Saraiva, a ideia de História demora confundida com "façanhas". Valendo-se da confusão entre a produção historiográfica e a cronística, os amantes dos fastos locais conseguem frequentemente conquistar enorme respeitabilidade junto dos seus públicos. Frequentam bibliotecas, são convidados para a realização de palestras e colóquios, escrevem em revistas e jornais, publicam livros (alguns em tiragens de luxo para consumo interno). Concebem-se e são vistos como guardiões das "genuinas" tradições locais. Há um lado positivo neste duplo papel assente no binómio divulgação/salvaguarda. Mais pernicioso é quando o amador se transforma na coisa amada. O cronista passa a incarnar a "história da terra", com todas as consequências que uma tal osmose implica. Mas a produção da história local não carece de trilhar estes sinuosos atalhos, como bem no-lo demonstra uma obra do calibre da "História do Porto", Porto, Porto Editora, 1994.

O olissipógrafo Eduardo Sucena publicou em 1992, na editora Vega, a monografia positivista "Lisboa. O Fado e os fadistas", obra premiada e reeditada em 2002.

Não nos pronunciaremos propriamente sobre as matérias que estruturam o livro, ou seja o Fado que se cultivou em Lisboa. No entanto, salientaremos que entre 1992 e 2002 as investigações produzidas sobre as origens e radicações geográficas do Fado em Portugal sofreram um autêntico tremor de terra que em muito contradita os escritos canónicos de Tinop ("História do Fado", 1903) e Alberto Pimentel ("A triste canção do Sul", 1904).

Exemplificando sumariamente:

a) é indecoroso continuar a escrever que em relação às origens do Fado existem 10 ou 15 teorias cientificamente acreditadas, quando algumas não ultrapassam o limiar do falabaratismo mais inconsequente, conforme denunciou na década de 1930 Mário de Sampayo Ribeiro;

c) a invocada transição do Lundum para o Fado Corrido pede aprofundada refundamentação, em especial no que respeita a elementos técnicos como melodia, ritmo, coreografia (nada como ver cantar e dançar um Lundum e um Fado para concluir que as "semelhanças" são divergentes) e estudo comparado com manifestações do folclore português (emprego comum da redondilha maior, tendência estrófica, pontes de ligação entre acordes, esquemas melo-rítmicos de danças tipo chulas);

d) a teoria monolítica da origem lisboeta, com transmigração via Brasil/Lisboa/Coimbra/Porto não pode continuar a ser passivamente sustentada;

e) é hodiernamente inviável ocultar a presença do culto activo do Fado, ainda no século XIX, no Alentejo, região de Santarém, em Coimbra, no Porto ou nos Açores (em 1902 o Fado já estava a ser gravado em discos de 78 rotações do distante Brasil);

À semelhança das escrituras fadísticas clássicas, Eduardo Sucena dedica um capítulo ao "chamado Fado de Coimbra", com páginas repletas de afirmações estafadas que lembram mais teimosas reafirmações de dogmas de fé do que propriamente informação substantiva e problematizadora sobre a História da Canção de Coimbra. O autor não consegue explicar - e não convence! -em nome de que bom motivo continua a encarcerar a Canção de Coimbra num livro dedicado ao Fado (de Lisboa).

Apenas num campo marcado pela ausência de reflexão epistemológica é que se pode persistir no emprego acrítico da mesma receita divulgada por Tinop em 1903 e Alberto Pimentel em 1904. Só a paciência resultante de caridosa complacência permite contemporizar com essa espécie de "direito de pernada" que legitimaria incluir nas histórias do Fado umas páginas dedicadas à questão do "chamado Fado de Coimbra". Nem só a Bela Adormecida vegetou cem anos. Foram necessários exactamente 100 anos para que Rui Vieira Nery viesse escrever que a Canção de Coimbra pode e deve ser historiada em separado do Fado (cf. "Para uma História do Fado", Lisboa, Público, 2004, pág. 117. O autor admite autonomização quanto ao processo de evolução, mas não quanto às origens).

Além de reproduzir, com erros, a vulgata clássica (sempre a mesma origem mítica, sempre Hilário e a lista oficiosa dos nomes autorizados, sempre a mesma pretensa periodização), Eduardo Sucena comete imprudências que desacreditam por inteiro as linhas dedicadas a Coimbra:

-omite propositadamente todos os nomes, produções artísticas e debates estético-ideológicos ligados ao Segundo Modernismo da Canção de Coimbra (década de 1960), bem como às derradeiras vanguardas e ao Pós-Modernismo, substituindo-os por rasgado elogio aos fadistas profissionais que em nome do imobilismo e da imutabilidade das tradições cantavam repertório clássico estilo Coimbra nas casas de fados (2ª edição, pág. 177);

-não aceita os contributos teóricos e investigativos aportados por Afonso de Sousa e Francisco Faria, impondo a sua visão positivista/imobilista do que supostamente se entenderia junto do público conservador e das casas de fados pelo "chamado Fado de Coimbra" (2ª edição, pág. 181).

Acontece que no plano investigativo não faz sentido continuar a sustentar dogmaticamente o discurso clássico sobre as origens e evolução do "chamado Fado de Coimbra" para uso das casas de fados. As casas de fados, os cronistas do Fado e a indústria de entretenimento que vive do Fado, só podem manter artificiosamente inalterado o mito das origens e evolução do "chamado Fado de Coimbra" por via da sustentação do positivismo científico arcaico assente em "factos" oficialmente autorizados, datas escolhidas, vocabulário fossilizado oitocentista, o sempre apócrifo "Fado Hilário", o boicote feroz aos contributos da investigação e a imposição de uma periodização que a pesquisa não confirma.

Fora das fronteiras estreitas do positivismo metódico (de há muito superado como proposta investigativa, merecendo todavia crédito no plano da heurística, da hermenêutica, da elaboração de inventários e bases de dados), o Fado (de Lisboa) e os seus cronistas não podem continuar imperativamente a "dizer" o QUE FOI e o QUE É o "chamado Fado de Coimbra".

O positivismo metódico não configura um discurso asséptico, contrariamente ao que pregavam os seus sacerdotes. Persistentemente aplicado à Canção de Coimbra, faz tábua rasa sobre a renovação da investigação, confunde clichés do senso comum com produção do conhecimento, consagra anacronismos e generalizações, abusa do determinismo monocausal e da linguagem biológica, inventa "tipos" exemplares, escuda-se no monótono descritivo e silencia determinados agentes e ciclos artísticos.

A invocada imparcialidade do positivismo metódico é uma espécie de prestidigitação que visa zelar pela manutenção da glaciação do "chamado Fado de Coimbra": coincide com o discurso dominante nas casas de fados e nos circuitos controlados pela indústria cultural e discográfica; invoca o princípio da objectividade quando apenas "autoriza" a narrativa do "chamado Fado de Coimbra" posto ao serviço do Fado; não respeita sequer as orientações basilares do positivismo metódico que apostavam da "publicação de fontes", na concatenação erudita de "factos" e na edição de "monografias".

A necessidade da História da Canção de Coimbra, além de potenciar o respeito pela dignidade de um género artístico digno de valorização/descoberta patrimonial, permite ao investigador consciente saltar da "crónica institucional" para o campo da história "contra-institucional", distrinçando entre realidade histórica e "cultura imaginada".

O livro de Eduardo Sucena prolonga o velho e envelhecido relato da memória imposta, qual vestimenta de tipo pronto-a-vestir que o crente enverga destituído de interrogações.

Entendamo-nos: a História da Canção de Coimbra não tem de ser feita por investigadores naturais de Coimbra, nem sequer por cultores da Canção de Coimbra habitualmente domiciliados em Coimbra. Dizer isto não significa negar que a Canção de Coimbra tem um "epicêntro" etnoantropológico. Mas, seja quem for o investigador, exige-se-lhe que esteja munido de todas as ferramentas requeridas pela investigação contemporânea e sobretudo que dialogue com as restantes áreas científicas, abrindo o objecto de estudo a problematizações e modelos teóricos situados nos antípodas da discursividade dogmática-metódica (questão já pertinentemente aflorada por Armando Luís de Carvalho Homem quando denuncia os perigos do manejamento de fontes não "portadoras de sentido para o eventual estudioso" que seja "não portador de um mínimo de cultura coimbrã". Cf. "Da árdua definibilidade da Canção de Coimbra", livreto do duplo CD José Mesquita. Coimbra dos Poetas, 2000).

Repisar "ad aeternum" nomes, datas e acontecimentos arquiconhecidos, silenciando outros não menos importantes, é acto de manifesta desonestidade intelectual. Augusto Hilário, o "Fado Hylario Moderno", a "Capa" de estudante, a "guitarra", o "amor", a "saudade", a "serenata", não são a Canção de Coimbra nem podem constituir obstáculos à sua renovação artística e produção historiográfica. Deixariam então de ser fragmentos de diferentes tempos, contextos e memórias da Galáxia Sonora Coimbrã, para se transformaram num incómodo e omnipresente instrumento obstruente.

Eu não creio que a História da Canção de Coimbra tenha dono(s). Nem tampouco endendo que deva ter outras "ocultas e mistéricas" funções que não sejam as de abrir-se aos investigadores e à fruição/criação estética grupal/individual. Como tal, da mesma forma que não aceito verdades cientificamente tuteladas, muito menos estou receptivo à produção monolítica, olissipocêntrica e dogmático-positivista de uma cronística "ad usum fatum".

O acto historiográfico não se confunde com a feitura de um catecismo e a ausência da renovação da investigação é inimiga do avanço da produção científica. A não ser - e a suspeita é pertinente -que certas forças sócio-culturais pretendem fora de tempo controlar aquilo que deveria ser a livre produção de um género artístico! A resposta a esta perturbadora indagação conduzir-nos-ia a terrenos armadilhados como o "controlo da arte", o irrespondível perguntar pela "genuidade", a descodificação de certos entendimentos do que sejam o "bom gosto" e a "beleza" e a assimilação subjectiva do conceito autoritário de "arte degenerada".

Não estará a Canção de Coimbra a ser confundida com uma lata de comida pré-confeccionada que se pode adquirir num qualquer supermercado e aquecer no micro-ondas? Num tempo em que nenhum crítico de estética se atreve a enunciar o que seja uma obra de arte, sob pena de cair no mais ridículo descrédito, Eduardo Sucena escreve taxativamente: "(...) o Fado de Coimbra tem características fundamentais que o individualizam e definem, e que uma vez alteradas o descaracterizarão, deixando de ser o que é para passar a ser outra coisa" (sic). Trata-se de um ralhete irritado e imperativo, cujos horizontes artísticos radicam única e exclusivamente na aceitação das árias ESTRÓFICAS. Ora a ária estrófica, ou "fado clássico de Coimbra", o único tido por "autêntico" na comunidade fadística lisboeta, revela uma concepção da arte parada na fronteira do pré-Impressionismo que rejeita violentamente a desfiguração, a tela sem moldura, os materiais ditos não nobres, o perecível, os contributos trazidos pelos movimentos artísticos vanguardistas do século XX e as formulações criadoras que não sendo estróficas também são Canção de Coimbra.

A "estrófica", piedosamente apontada como elemento fundacional não passa de um mito das origens. Se a origem começou com um gesto demiúrgico de Augusto Hilário (coisa que os dados da investigação negam peremptoriamente), a obra prima hilariana da década de 1890 não é uma estrófica ("Fado Serenata do Hylario"). Se começou muito antes de Hilário, conforme temos defendido, as duas mais antigas peças cantáveis dignas de crédito comportam refrão ("Tricana d'Aldeia" e "Raptada"). E o que fazer então com todo o caudaloso e diversificado manancial de repertório que a ortodoxia do "chamado Fado de Coimbra" rejeita por não ser estrófico?

No que respeita à Canção de Coimbra, o perfilhamento de uma tal visão implica confinar a evolução daquele género artístico a um tempo artificial e estático que se quedaria pelo final da década de 1950. Se o considerado "genuino e autêntico Fado de Coimbra" equivale à tela emoldurada de assunto figurativo, pré-Impressionista, então nada mais restaria à Canção de Coimbra do que celebrar a sua própria morte, norteada por uma espécie de eterna clonagem. Todos os grandes e incontornáveis contributos artísticos produzidos em Coimbra a partir de 1960 seriam rotulados de "não Canção de Coimbra".

Não deixa de causar perplexidade ler palavras de ordem tão duras, publicadas em 1992 e reeditadas em 2002, quando nos meios internos conimbricenses o assunto motivou entendimento (nem sempre pacífico, contudo entendimento) que permitiu superar satisfatoriamente a "glaciação conservantista".

A consagração de fraseologias conservantistas tão crispadas, como a que vimos de transcrever, revela-nos bem até que ponto antes de 1974 fizeram sucesso no campo das artes postulados autoritários como "controlo da arte", "nacionalismo artístico" e "arte degenerada".

Não vamos repetir aquilo que José Afonso muito bem adivinhou e denunciou ainda na década de 1950: as rapsódias folclóricas tocadas na guitarra e a clonagem das árias estróficas com os seus efeitos de repetição e redondilhas, não traduziriam num outro plano sócio-cultural uma espécie de reflexo dos normativos arquitectónicos sobre a "casa portuguesa", os ecletismos arquitectónicos, a pintura de "costumes regionais", os "casticismos" e a estafada duplicação na pintura e na escultura dos hirtos figurantes dos Painéis de São Vicente de Fora?

Os pintores são menos pintores porque já não querem pintar anjos, santos, crucificados e deuses gregos? A arte deixa de ser arte pelo facto de os seus agentes terem abandonado a tela figurativa? O abandono da ária estrófica clássica revela que a Canção de Coimbra "morreu", ou indica-nos que o género artístico abriu portas a outras experiências que já não cabem nos horizontes do gosto clássico? E o facto contigente de não gostarmos desse tipo de criações artísticas, ou de pura e simplesmente não sermos capazes de as apreciar e descodificar, significa que a Canção de Coimbra "já não é" ou põe antes a descoberto as limitações culturais da nossa própria inteligibilidade?

O conhecimento das raizes destas velhas formulações, bem como dos abusos que sofreram nas décadas de 1930-40, coloca-nos de sobreaviso em relação a certo tipo de declarações aparentemente bem intencionadas que passam pela diabolização dos modernismos. A instauração de uma "profilaxia" ortodoxa da Canção de Coimbra apenas seria possível através da formalização de um qualquer "centro da higiene e pureza", idêntico aos que funcionaram na Alemanha de Hitler. Mas aí, a Canção de Coimbra perderia aquelas que são desde os alvores da sua existência as características dominantes: ecletismo artístico e promiscuidade estética. O confinamento ortodoxo da Canção de Coimbra, enquanto espaço de experiências artísticas, seria então confundido com um grave laboratório de produção de robóticos clones em série.

Da mesma forma que o Jazz, o Tango, a Canção Napolitana, o Samba, o Fado e o Flamenco delimitam campos historiográficos autónomos, tais referentes devem aplicar-se em termos de História da Canção de Coimbra.

AMNunes