A Canção de Coimbra no século XIX
(Ele há teorias... e teorias)
IX. As Modinhas, por António M. Nunes
A Modinha pode ser caracterizada como um género musical luso-brasileiro, de fundo acentuadamente amoroso. Muito popularizada no Portugal do século XVIII e no primeiro quartel do século XIX, a Modinha teria sido nos seus primórdios uma canção de índole palaciana, cultivada nas salas e salões frequentados por aristocratas, eclesiásticos e burgueses endinheirados[1]. Longe de se circunscrever à corte lisboeta, a Modinha conheceu devotados cultores no Porto, Braga, Açores, Coimbra, Brasil[2].
Compostas geralmente sobre um texto lírico (uma a seis quadras de quatro pés e estribilho), muito próximo das temáticas glosadas pelos estudantes de Coimbra nas serenatas mondeguinas, as modinhas eram acompanhadas ao pianoforte, cravo, violas de arame, violão, guitarra inglesa, violino, flauta, violeta, violoncelo e bandolim.
Se tivermos em linha de conta que a maioria das modinhas eram impressas, a sua releitura evidencia o predomínio de andamentos do tipo andantino molto expressivo, allegreto, andante, cantabile, andantino grazioso, alllegreto grazioso, com incursões ao andantino poco allegreto, largetto non tropo, e marcação dos tempos em compassos 2/4, 3/4, 6/8 e 3/8.
Na transição do século XVIII para o século XIX, a Modinha achava-se bastante popularizada em Portugal e no Brasil. Sinal inequívoco da popularidade experimentada pelas modinhas foi a edição de três jornais destinados a abastecer a forte procura detectada entre os anos de 1792 e 1801.
Em 1 de Julho de 1792 começou em Lisboa a publicação quinzenal do Jornal de Modinhas, periódico dirigido por Pedro Marchal e Francisco Milcent. Este jornal viria a terminar em 1796, tendo divulgado largas dezenas de modinhas impressas, através de aquisição directa na Real Fábrica e Impressão de Música, sita no Largo de Jesus, ou mediante assinatura[3]. Prova do imenso sucesso obtido pelo Jornal de Modinhas, a Gazeta de Lisboa anunciava nas suas páginas muitos dos novos títulos postos a circular.
Alguns anos mais tarde, em 1801, João Baptista Waltmann dirigiu o Jornal de Modinhas novas dedicadas às Senhoras, e no mesmo ano, Luís José de Carvalho publicou o Divertimento muzical ou collecção de modinhas.
Rui Vieira Nery define a Modinha como um género musical de tipo sentimental “que podia ser cantada a solo ou por duas a três vozes, com acompanhamento de cravo, pianoforte ou guitarra. Influenciada pela romanza ou pela cavatina da Ópera napolitana do final do século XVIII, bem como pelos andamentos lentos de estilo cantabile da Música instrumental vienense, inglesa e francesa do período clássico, a modinha conseguiu manter, no entanto, diversos traços que os viajantes estrangeiros em Portugal – nomeadamente William Beckford – são unânimes em reconhecer como sendo inconfundivelmente portuguesa em especial a preferência pelas tonalidades menores, o sabor melancólico das linhas melódicas ou uma certa tendência fatalista na maioria dos poemas musicados”[4].
Modinhas e lunduns não cativaram apenas o engenho e gosto dos músicos ao serviço da Casa Real, seja em Lisboa, seja no período do estabelecimento da corte no Rio de Janeiro. Certos compositores, a exemplo de Policarpo José António da Silva, chegavam a acentuar o carácter ambivalente das suas peças que tanto poderiam servir as festas de salão como as serenatas de rua (composições de 1787). António Gallasssi, mestre da capela da Sé Primaz de Braga, José Maurício, mestre da capela da Sé de Coimbra, Francisco Baptista Xavier, organista da Basílica Patriarcal de Santa Maria da Estrela, António da Silva Leite, mestre da capela da Sé do Porto, Luís António Barbosa, ao serviço da Sé de Braga, e outros, escreveram diversas modinhas, lunduns, sonatas[5].
Na obra As origens da canção urbana (Lisboa, Caminho, 1997), José Ramos Tinhorão procura matizar alguns dados tidos por adquiridos sobre as modinhas e lunduns. De acordo com as hipóteses avançadas por aquele investigador:
-as modinhas e lunduns são de origem brasileira e foram introduzidas na sociedade e corte portuguesa pelo poeta, cantor solista e tocador de viola de arame Domingos Caldas Barbosa (dito O Lereno), pelos inícios da década de 1770[6];
-as modinhas e lunduns interpretadas por Domingos Caldas Barbosa distinguiam-se do repertório italianizante então apreciado na corte e nos salões aristocráticos, dado que as peças compostas pelo mulato luso-brasileiro eram tocadas de rasgado na viola de arame, cantadas a solo em estilo dolente, e os seus esquemas rítmicos apresentavam sinais da música negra afro-brasileira, particularmente na “presença sistemática da síncopa”[7].
A originalidade de Domingos Caldas Barbosa, quando comparado com os restantes compositores de modinhas do seu tempo, residiria no facto deste se afirmar como um intérprete ao estilo popular e não como músico de salão. As canções musicais estróficas de Caldas Barbosa iam ao encontro da redondilha maior empregue nas comunidades populares, acentuando o carácter silábico das modas cantadas e a plebeiização do canto[8].
O “vulgarismo” do autor da obra poética A Viola de Lereno/e Almach das Musas traduzia a influência directa das modinhas populares escutadas na sua pátria de origem, onde a aristocratização não se tinha feito sentir. A prestigiada formação Segréis de Lisboa gravou em 1997 uma sentimental modinha, intitulada “Quando eu Não Amava”, com letra de Caldas Barbosa, sendo muito plausível que também seja o autor da melodia, não obstante as objecções do Prof. Manuel Morais. Se cantada com outro ênfase, não hesitaríamos em afirmar que se adequa perfeitamente ao estilo da CC:
Quando eu não amava
Alegre vivia
Agora que eu amo
Perdi a alegria.
(refrão)
Tudo me entristece
Tudo me enfastia
Perdi o sossego
Perdi a alegria.
A lira tocando
Aos mais divertia
Choro hoje ao som dela
De noite e de dia[9].
Embora não integre o cancioneiro tradicional de Coimbra, uma modinha muito vulgarizada no folcore açoriano entre finais do século XVIII e inícios do século XIX, Saudade, exemplifica bem a faceta popular das modinhas. Ora, Caldas Barbosa chegou a frequentar a Universidade de Coimbra na década de 1860 e muito dificilmente se poderá negar que não tenha animado salões e serenatas com o seu repertório, o seu canto a solo, os seus toques de rasgado desferidos de golpe sobre as cordas da viola de arame.
De todos os nomes anteriormente mencionados, interessa-nos mais directamente o do compositor José Mauríco, nascido em Coimbra em 19 de Março de 1752 e falecido na Figueira da Foz em 12 de Setembro de 1815. José Maurício frequentou a Faculdade de Teologia da UC a partir de 1768, contando escassos dezasseis anos de vida. Foi mestre da capela da Sé da Guarda, organista do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, mestre de música da aula instalada no Paço Episcopal de Coimbra, e lente da cadeira de Música da Universidade a partir de 1802. Publicou um Método de Música[10] e escreveu avultado número de peças sacras e diversas outras de música profana, entre elas sonatas para cravo e modinhas.
Das várias composições de que foi autor, citemos:
Modinha A paixão que sinto em mim (cerca de 1792)
Quem vejo, ó ninfa bela (1794)
Rondó pastoral (1795)
Duetto novo Sobre as azas da ternura (cerca de 1795)
Modinha a solo Que fiz eu à natureza (cerca de 1795)
Modinha nova a duo Atende o filho de Vénus (cerca de 1795)
Modinha a solo He amor a lei suave (cerca de 1795)
A ausência de estudos de fundo sobre a vida e obra de José Maurício, como vimos falecido em 1815, não permite esclarecer satisfatoriamente que papel terá desempenhado em Coimbra junto de orquestras de teatro académico e popular, formação musical de estudantes, eventual ensino de instrumentos de corda, divulgação de modinhas e lunduns. Não restam dúvidas, porém, de que ocupou uma posição social e artística privilegiada para divulgar os seus temas e os de outros compositores em voga. Os serões musicais dados na sua habitação de Coimbra granjearam elevada reputação.
Poucos anos após a morte de José Maurício, por 1820-1826, as modinhas continuavam a ocupar um lugar de eleição nos gostos e práticas dos serenateiros coimbrãos, amadores de teatro, serões poéticos e musicais.
Simpatizante das modinhas, António Feliciano de Castilho era um homem das relações do organista João José Borges. Costumavam juntar-se os amigos de Castilho na casa de habitação dos Castilho, sita nas traseiras da Torre de Almedina, onde fora montado um teatrinho provisório na capela do palacete, para poetar, musicar e teatrar dramalhões[11]. Em 1825-1826 a tertúlia transitou para um prédio sito à Rua do Sargento Mor, pertencente ao negociante José António Rodrigues Trovão, tendo continuado a praticar o mesmo repertório do Arco de Almedina[12].
Uns anos antes, António Feliciano de Castilho fundou a Sociedade dos Poetas Amigos da Primavera, e no dia 1 de Maio de 1822, onze elementos do grupo organizaram uma excursão fluvial à Lapa dos Esteios, com o intuito de celebrarem Maio e a Primavera. Tocou flauta travessa nesta festa de sugerências pagãs greco-latinas o padre José Fernandes de Oliveira Leitão de Gouveia, docente de latim no Real Colégio das Artes[13]. A propósito do evento, ou na sequência dele, Castilho escreveu um poema acentuadamente lírico-romântico, intitulado Minha Lília Morreu, ou Jovem Lília Abandonada. Acontece que alguém das relações do poeta, João José Borges, decidiu musicar o poema com base num trecho da ópera de Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), Semiramis (ópera de 1823), daqui tendo resultado A Jovem Lília Abandonada (ou Eco e Narciso)[14]. Esta modinha foi estreada num entreacto da comédia Os Tamanqueiros, dada na casa de José Trovão, em 28 de Maio de 1826[15].
A partir da década de 1830, a Modinha sofre irreversível declínio nos meios lisboetas, embora continue a ser cultivada nos círculos sociabilitários coimbrãos, seja a modinha propriamente dita, a exemplo de Ó Querida Gosto de Ti, Ossos Frios Descarnados, Ó Noite Sempre Amiga[16], seja no subgénero do lundum, a exemplo do Lundum da Figueira da Foz, Lundum da Baía, Lundum do Malhão e do Ela por Ela (José Dória).
Os literatos ligados à Questão Coimbrã e às reacções ao magistério de Castilho, como Teófilo Braga, Antero de Quental, Álvaro do Carvalhal, desprezavam a forma musical das modinhas, assimilando o género ao obscurantismo de Antigo Regime e ao absolutismo régio. De igual modo, desdenhavam da poesia subjacente às modinhas, apodando-a de árcade, classizante e afectada.
Matriculado na Faculdade de Direito em 1861, Teófilo Braga foi um estudioso inveterado e um rato de biblioteca, introvertido, rancoroso e refractário às tradições académicas sobre as quais lançou os piores anátemas[17]. Mas Teófilo Braga não poderia ignorar, e certamente não ignorava, que alguns estudantes do seu tempo ainda persistiam em interpretar modinhas na galharda banza, na guitarra inglesa e na cítara-bandurra.
Um dos derradeiros compositores de modinhas locais foi o copioso José da Cunha e Costa Vasconcelos Delgado, muito activo em Coimbra, mas com deslocações ao Porto (São Bento) e a Arganil. Entre 1860-1866 transladou composições de Verdi (trechos de Il Trovatore e da Traviata), do ultra-romantismo portuense (Noivado do Sepulcro, letra de Soares de Passos, música de Paulo Brandão), tendo vertido em solfas muitas das cançonetas e modinhas de que foi autor (caderno MM 1012, da BGUC):
-Os Olhos Negros e os Azuis (1862)
-Adeus. Modinha para canto e Violão[18] (1863)
-O Sepulcro (1863)
-A Camponesa (letra de Augusto Palmeirim, 1863)
-Eu Amo-te (1863)
-Dever (1863)
-Meia Noite (1863)
-Nina (1864)
-Flores d’Alma (1865)
-Saudade (=Mimosinha Flor, 1866)
Em meados da década de 1860, a modinha setecentista tão cultivada em Coimbra era um género em vias de extinção. Acentuava-se cada vez mais a transição para as canções de serenata, com base no labor de anónimos, de um José Dória ou de um Costa Vasconcelos Delgado. Noutras latitudes mais atlânticas, a modinha luso-brasileira haveria de deixar rasto e influenciar toadas dolentes, estranhamente aparentadas com certas melodias coimbrãs oitocentistas. Refiro-me aos Açores em geral e à Ilha Terceira em particular, território portuário onde vicejaram Saudade, Bem Bem, Olhos Negros da Guiné, Fado dos Estudantes, Lundum do Sol ou da Bahia, Lira (letra de Castilho, música original de Domingos Schiopetta?).
Que ficou da modinha nos cantares conimbricenses de serenata?
Registemos:
-um estilo vocal menos afectado, mas persistentemente colado ao bel canto[19], herdado da modinha vulgar interpretada a solo, porventura vindo dos tempos em que Domingos Caldas Barbosa frequentara a Universidade;
-um leque alargado de temáticas votadas à glosa do amor, saudade e lugares aprazíveis da natureza;
-o emprego de modos menores, esquema durante muito tempo considerado típico e exclusivo do Fado de Lisboa, donde – diz-se - teria transitado para o chamado Fado de Coimbra[20];
-a sentimentalidade melancólica e evocadora, aqui e ali algo lamurienta e até plangencial, que também se atribuiu às alegadas parentelas entre Fado (estilo de Lisboa) e Canção de Coimbra;
-o uso recorrente do toque de rasgado na viola toeira, e do dedilhado por acordes na dita viola, menos rico e subtil do que o pontiado, embora apto a cultivar a estrutura básica do moderno sistema tonal.
A Modinha pode ser caracterizada como um género musical luso-brasileiro, de fundo acentuadamente amoroso. Muito popularizada no Portugal do século XVIII e no primeiro quartel do século XIX, a Modinha teria sido nos seus primórdios uma canção de índole palaciana, cultivada nas salas e salões frequentados por aristocratas, eclesiásticos e burgueses endinheirados[1]. Longe de se circunscrever à corte lisboeta, a Modinha conheceu devotados cultores no Porto, Braga, Açores, Coimbra, Brasil[2].
Compostas geralmente sobre um texto lírico (uma a seis quadras de quatro pés e estribilho), muito próximo das temáticas glosadas pelos estudantes de Coimbra nas serenatas mondeguinas, as modinhas eram acompanhadas ao pianoforte, cravo, violas de arame, violão, guitarra inglesa, violino, flauta, violeta, violoncelo e bandolim.
Se tivermos em linha de conta que a maioria das modinhas eram impressas, a sua releitura evidencia o predomínio de andamentos do tipo andantino molto expressivo, allegreto, andante, cantabile, andantino grazioso, alllegreto grazioso, com incursões ao andantino poco allegreto, largetto non tropo, e marcação dos tempos em compassos 2/4, 3/4, 6/8 e 3/8.
Na transição do século XVIII para o século XIX, a Modinha achava-se bastante popularizada em Portugal e no Brasil. Sinal inequívoco da popularidade experimentada pelas modinhas foi a edição de três jornais destinados a abastecer a forte procura detectada entre os anos de 1792 e 1801.
Em 1 de Julho de 1792 começou em Lisboa a publicação quinzenal do Jornal de Modinhas, periódico dirigido por Pedro Marchal e Francisco Milcent. Este jornal viria a terminar em 1796, tendo divulgado largas dezenas de modinhas impressas, através de aquisição directa na Real Fábrica e Impressão de Música, sita no Largo de Jesus, ou mediante assinatura[3]. Prova do imenso sucesso obtido pelo Jornal de Modinhas, a Gazeta de Lisboa anunciava nas suas páginas muitos dos novos títulos postos a circular.
Alguns anos mais tarde, em 1801, João Baptista Waltmann dirigiu o Jornal de Modinhas novas dedicadas às Senhoras, e no mesmo ano, Luís José de Carvalho publicou o Divertimento muzical ou collecção de modinhas.
Rui Vieira Nery define a Modinha como um género musical de tipo sentimental “que podia ser cantada a solo ou por duas a três vozes, com acompanhamento de cravo, pianoforte ou guitarra. Influenciada pela romanza ou pela cavatina da Ópera napolitana do final do século XVIII, bem como pelos andamentos lentos de estilo cantabile da Música instrumental vienense, inglesa e francesa do período clássico, a modinha conseguiu manter, no entanto, diversos traços que os viajantes estrangeiros em Portugal – nomeadamente William Beckford – são unânimes em reconhecer como sendo inconfundivelmente portuguesa em especial a preferência pelas tonalidades menores, o sabor melancólico das linhas melódicas ou uma certa tendência fatalista na maioria dos poemas musicados”[4].
Modinhas e lunduns não cativaram apenas o engenho e gosto dos músicos ao serviço da Casa Real, seja em Lisboa, seja no período do estabelecimento da corte no Rio de Janeiro. Certos compositores, a exemplo de Policarpo José António da Silva, chegavam a acentuar o carácter ambivalente das suas peças que tanto poderiam servir as festas de salão como as serenatas de rua (composições de 1787). António Gallasssi, mestre da capela da Sé Primaz de Braga, José Maurício, mestre da capela da Sé de Coimbra, Francisco Baptista Xavier, organista da Basílica Patriarcal de Santa Maria da Estrela, António da Silva Leite, mestre da capela da Sé do Porto, Luís António Barbosa, ao serviço da Sé de Braga, e outros, escreveram diversas modinhas, lunduns, sonatas[5].
Na obra As origens da canção urbana (Lisboa, Caminho, 1997), José Ramos Tinhorão procura matizar alguns dados tidos por adquiridos sobre as modinhas e lunduns. De acordo com as hipóteses avançadas por aquele investigador:
-as modinhas e lunduns são de origem brasileira e foram introduzidas na sociedade e corte portuguesa pelo poeta, cantor solista e tocador de viola de arame Domingos Caldas Barbosa (dito O Lereno), pelos inícios da década de 1770[6];
-as modinhas e lunduns interpretadas por Domingos Caldas Barbosa distinguiam-se do repertório italianizante então apreciado na corte e nos salões aristocráticos, dado que as peças compostas pelo mulato luso-brasileiro eram tocadas de rasgado na viola de arame, cantadas a solo em estilo dolente, e os seus esquemas rítmicos apresentavam sinais da música negra afro-brasileira, particularmente na “presença sistemática da síncopa”[7].
A originalidade de Domingos Caldas Barbosa, quando comparado com os restantes compositores de modinhas do seu tempo, residiria no facto deste se afirmar como um intérprete ao estilo popular e não como músico de salão. As canções musicais estróficas de Caldas Barbosa iam ao encontro da redondilha maior empregue nas comunidades populares, acentuando o carácter silábico das modas cantadas e a plebeiização do canto[8].
O “vulgarismo” do autor da obra poética A Viola de Lereno/e Almach das Musas traduzia a influência directa das modinhas populares escutadas na sua pátria de origem, onde a aristocratização não se tinha feito sentir. A prestigiada formação Segréis de Lisboa gravou em 1997 uma sentimental modinha, intitulada “Quando eu Não Amava”, com letra de Caldas Barbosa, sendo muito plausível que também seja o autor da melodia, não obstante as objecções do Prof. Manuel Morais. Se cantada com outro ênfase, não hesitaríamos em afirmar que se adequa perfeitamente ao estilo da CC:
Quando eu não amava
Alegre vivia
Agora que eu amo
Perdi a alegria.
(refrão)
Tudo me entristece
Tudo me enfastia
Perdi o sossego
Perdi a alegria.
A lira tocando
Aos mais divertia
Choro hoje ao som dela
De noite e de dia[9].
Embora não integre o cancioneiro tradicional de Coimbra, uma modinha muito vulgarizada no folcore açoriano entre finais do século XVIII e inícios do século XIX, Saudade, exemplifica bem a faceta popular das modinhas. Ora, Caldas Barbosa chegou a frequentar a Universidade de Coimbra na década de 1860 e muito dificilmente se poderá negar que não tenha animado salões e serenatas com o seu repertório, o seu canto a solo, os seus toques de rasgado desferidos de golpe sobre as cordas da viola de arame.
De todos os nomes anteriormente mencionados, interessa-nos mais directamente o do compositor José Mauríco, nascido em Coimbra em 19 de Março de 1752 e falecido na Figueira da Foz em 12 de Setembro de 1815. José Maurício frequentou a Faculdade de Teologia da UC a partir de 1768, contando escassos dezasseis anos de vida. Foi mestre da capela da Sé da Guarda, organista do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, mestre de música da aula instalada no Paço Episcopal de Coimbra, e lente da cadeira de Música da Universidade a partir de 1802. Publicou um Método de Música[10] e escreveu avultado número de peças sacras e diversas outras de música profana, entre elas sonatas para cravo e modinhas.
Das várias composições de que foi autor, citemos:
Modinha A paixão que sinto em mim (cerca de 1792)
Quem vejo, ó ninfa bela (1794)
Rondó pastoral (1795)
Duetto novo Sobre as azas da ternura (cerca de 1795)
Modinha a solo Que fiz eu à natureza (cerca de 1795)
Modinha nova a duo Atende o filho de Vénus (cerca de 1795)
Modinha a solo He amor a lei suave (cerca de 1795)
A ausência de estudos de fundo sobre a vida e obra de José Maurício, como vimos falecido em 1815, não permite esclarecer satisfatoriamente que papel terá desempenhado em Coimbra junto de orquestras de teatro académico e popular, formação musical de estudantes, eventual ensino de instrumentos de corda, divulgação de modinhas e lunduns. Não restam dúvidas, porém, de que ocupou uma posição social e artística privilegiada para divulgar os seus temas e os de outros compositores em voga. Os serões musicais dados na sua habitação de Coimbra granjearam elevada reputação.
Poucos anos após a morte de José Maurício, por 1820-1826, as modinhas continuavam a ocupar um lugar de eleição nos gostos e práticas dos serenateiros coimbrãos, amadores de teatro, serões poéticos e musicais.
Simpatizante das modinhas, António Feliciano de Castilho era um homem das relações do organista João José Borges. Costumavam juntar-se os amigos de Castilho na casa de habitação dos Castilho, sita nas traseiras da Torre de Almedina, onde fora montado um teatrinho provisório na capela do palacete, para poetar, musicar e teatrar dramalhões[11]. Em 1825-1826 a tertúlia transitou para um prédio sito à Rua do Sargento Mor, pertencente ao negociante José António Rodrigues Trovão, tendo continuado a praticar o mesmo repertório do Arco de Almedina[12].
Uns anos antes, António Feliciano de Castilho fundou a Sociedade dos Poetas Amigos da Primavera, e no dia 1 de Maio de 1822, onze elementos do grupo organizaram uma excursão fluvial à Lapa dos Esteios, com o intuito de celebrarem Maio e a Primavera. Tocou flauta travessa nesta festa de sugerências pagãs greco-latinas o padre José Fernandes de Oliveira Leitão de Gouveia, docente de latim no Real Colégio das Artes[13]. A propósito do evento, ou na sequência dele, Castilho escreveu um poema acentuadamente lírico-romântico, intitulado Minha Lília Morreu, ou Jovem Lília Abandonada. Acontece que alguém das relações do poeta, João José Borges, decidiu musicar o poema com base num trecho da ópera de Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), Semiramis (ópera de 1823), daqui tendo resultado A Jovem Lília Abandonada (ou Eco e Narciso)[14]. Esta modinha foi estreada num entreacto da comédia Os Tamanqueiros, dada na casa de José Trovão, em 28 de Maio de 1826[15].
A partir da década de 1830, a Modinha sofre irreversível declínio nos meios lisboetas, embora continue a ser cultivada nos círculos sociabilitários coimbrãos, seja a modinha propriamente dita, a exemplo de Ó Querida Gosto de Ti, Ossos Frios Descarnados, Ó Noite Sempre Amiga[16], seja no subgénero do lundum, a exemplo do Lundum da Figueira da Foz, Lundum da Baía, Lundum do Malhão e do Ela por Ela (José Dória).
Os literatos ligados à Questão Coimbrã e às reacções ao magistério de Castilho, como Teófilo Braga, Antero de Quental, Álvaro do Carvalhal, desprezavam a forma musical das modinhas, assimilando o género ao obscurantismo de Antigo Regime e ao absolutismo régio. De igual modo, desdenhavam da poesia subjacente às modinhas, apodando-a de árcade, classizante e afectada.
Matriculado na Faculdade de Direito em 1861, Teófilo Braga foi um estudioso inveterado e um rato de biblioteca, introvertido, rancoroso e refractário às tradições académicas sobre as quais lançou os piores anátemas[17]. Mas Teófilo Braga não poderia ignorar, e certamente não ignorava, que alguns estudantes do seu tempo ainda persistiam em interpretar modinhas na galharda banza, na guitarra inglesa e na cítara-bandurra.
Um dos derradeiros compositores de modinhas locais foi o copioso José da Cunha e Costa Vasconcelos Delgado, muito activo em Coimbra, mas com deslocações ao Porto (São Bento) e a Arganil. Entre 1860-1866 transladou composições de Verdi (trechos de Il Trovatore e da Traviata), do ultra-romantismo portuense (Noivado do Sepulcro, letra de Soares de Passos, música de Paulo Brandão), tendo vertido em solfas muitas das cançonetas e modinhas de que foi autor (caderno MM 1012, da BGUC):
-Os Olhos Negros e os Azuis (1862)
-Adeus. Modinha para canto e Violão[18] (1863)
-O Sepulcro (1863)
-A Camponesa (letra de Augusto Palmeirim, 1863)
-Eu Amo-te (1863)
-Dever (1863)
-Meia Noite (1863)
-Nina (1864)
-Flores d’Alma (1865)
-Saudade (=Mimosinha Flor, 1866)
Em meados da década de 1860, a modinha setecentista tão cultivada em Coimbra era um género em vias de extinção. Acentuava-se cada vez mais a transição para as canções de serenata, com base no labor de anónimos, de um José Dória ou de um Costa Vasconcelos Delgado. Noutras latitudes mais atlânticas, a modinha luso-brasileira haveria de deixar rasto e influenciar toadas dolentes, estranhamente aparentadas com certas melodias coimbrãs oitocentistas. Refiro-me aos Açores em geral e à Ilha Terceira em particular, território portuário onde vicejaram Saudade, Bem Bem, Olhos Negros da Guiné, Fado dos Estudantes, Lundum do Sol ou da Bahia, Lira (letra de Castilho, música original de Domingos Schiopetta?).
Que ficou da modinha nos cantares conimbricenses de serenata?
Registemos:
-um estilo vocal menos afectado, mas persistentemente colado ao bel canto[19], herdado da modinha vulgar interpretada a solo, porventura vindo dos tempos em que Domingos Caldas Barbosa frequentara a Universidade;
-um leque alargado de temáticas votadas à glosa do amor, saudade e lugares aprazíveis da natureza;
-o emprego de modos menores, esquema durante muito tempo considerado típico e exclusivo do Fado de Lisboa, donde – diz-se - teria transitado para o chamado Fado de Coimbra[20];
-a sentimentalidade melancólica e evocadora, aqui e ali algo lamurienta e até plangencial, que também se atribuiu às alegadas parentelas entre Fado (estilo de Lisboa) e Canção de Coimbra;
-o uso recorrente do toque de rasgado na viola toeira, e do dedilhado por acordes na dita viola, menos rico e subtil do que o pontiado, embora apto a cultivar a estrutura básica do moderno sistema tonal.
NOTAS
[1] Frederico de Freitas, “A Modinha Portuguesa e Brasileira. Alguns aspectos do seu particular interesse musical”, Braga, Bracara Augusta, Volume XXVIII, 1974.
[2] Os musicólogos brasileiros produziram estudos de fundo sobre a Modinha. Veja-se, por exemplo, Baptista Siqueira, Modinhas do passado. Investigações folclóricas e artísticas, Rio de Janeiro, Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1956. Fazendo um ponto da situação dos estudos desenvolvidos, Siqueira adiantava em 1956 um esquema tripartido de sistematização das modinhas (bárdicas, árcades, estróficas). Cf. op. cit., págs. 93-94. Adianta o autor citado que entre 1911 e 1914 a Casa Edson gravou dezenas de modinhas brasileiras em discos de 78 rotações.
[3] Sobre o assunto vertente, siga-se Maria João Albuquerque, “Introdução” (ao) Jornal de Modinhas, Ano I, Lisboa, Ministério da Cultura/Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro, 1996, pág. 9.
[4] Rui Vieira Nery, caderno de acompanhamento do CD Música de Salão no tempo de D. Maria I. Modinhas, Cançonetas, Instrumentais, Movieplay 3-11034, SPA 1994, pelos Segréis de Lisboa; idem, caderno de acompanhamento do CD Modinhas e Lunduns dos séculos XVIII e XIX, Movieplay 3-11042, 1997, pelos Segréis de Lisboa; Manuel Morais, Modinhas, lunduns e cançonetas (Séculos XVIII-XIX), Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2000. Actualizações do tema em Rui Vieira Nery, “Para uma História do Fado”, Lisboa, Público, Dezembro de 2004, págs. 30-35, embora seja difícil descortinar pertinência entre modinhas e a emergência do Fado nos bairros lisboetas.
[5] Outros dados em Rui Vieira Nery, “introdução” a Modinhas, lunduns e cançonetas com acompanhamento de viola e guitarra inglesa (séculos XVIII-XIX), Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2000.
[6] José Ramos Tinhorão, As origens da canção urbana, Lisboa, Editorial Caminho, 1997, pág. 131.
[7] José Ramos Tinhorão, op. cit., págs. 131-158.
[8] José Ramos Tinhorão, “Domingos Caldas Barbosa. O poeta da viola, da modinha e do lundum (1740-1800)”, Lisboa, Caminho, 2004. Nesta obra, Tinhorão não acrescenta nada de substancial relativamente aos dados biográficos conhecidos sobre O Lereno, embora na parte introdutória prometa revelações. Quando escrevemos este pequeno capítulo em 2000-2001, de há muito que sabíamos que Barbosa frequentara a Universidade de Coimbra, e bem assim investigadores e cronistas como Francisco da Silveira Morais, Divaldo de Freitas e António José Soares.
[9] CD Segréis de Lisboa. Modinhas e Lunduns dos séculos XVIII e XIX, Lisboa, Movieplay MOV. 3-11042, ano de 1997, faixa nº 9.
[10] José Mauricio, Methodo de musica, Coimbra, Na Real Imprensa da Universidade, 1806.
[11] Júlio de Castilho, Memórias de Castilho, Tomo II, Lisboa, Na Typographia da Academia Real das Sciencias, 1881, pág. 29. Sobre o mesmo assunto, Joaquim Martins de Carvalho, “O teatro em Coimbra”, in O Conimbricense, nº 2.355, de 19 de Fevereiro de 1870.
[12] Rodrigues Trovão, falecido na Figueira da Foz em 1847, foi dono de uma tipografia na Rua do Sargento Mor. Cf. Joaquim Martins de Carvalho, Apontamentos para a história contemporânea, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1868, págs. 377 e 381.
[13] Júlio de Castilho, Memórias de Castilho, Tomo I, Lisboa, Na Typographia da Academia Real das sciencias, 1881, pág. 266.
[14] De acordo com o testemunho credível, embora depreciativo, de Teófilo Braga, História da literatura portuguesa. O Romantismo, Volume V, Mem Martins, Publicações Europa América, sem data, pág. 313. Texto poético em António Feliciano de Castilho, Cartas de Echo e Narciso dedicadas a mocidade academica da Universidade de Coimbra, 2ª edição, Coimbra, Na Real Imprensa da Universidade, 1825. No Brasil, Jovem Lília Abandonada foi a modinha nº 14 do catálogo publicado no Imperial Estabelecimento de piano e música de Narciso & Artur Napoleão.
[15] O erudito José Pinto Loureiro, in O teatro em Coimbra. Elementos para a sua história (1526-1910), Coimbra, Edição da Câmara Municipal, 1959, pág. 381, indica como autor da partitura de Os Tamanqueiros o músico António José Alves Borges. Deve tratar-se de confusão, dado que pelo testemunho prestado por Feliciano de Castilho ao director do jornal O Conimbricense, o nome que consta é João José Borges.
[16] Títulos relativos à década de 1820, referidos pelo Dr. António Moniz Corte Real, in O Annunciador da Terceira, nºs 5 a 12, Junho e Julho de 1842.
[17] Cf. Teófilo Braga, História da literatura portuguesa. O Ultra-Romantismo, Volume VI, Mem Martins, Publicações Europa América, sem data, págs. 134-137. Sobre a presença de Teófilo Braga em Coimbra, a sua personalidade e formação ideológica, vide Amadeu Carvalho Homem, A ideia republicana em Portugal. O contributo de Teófilo Braga, Coimbra, Livraria Minerva, 1989, págs. 1-44. Para uma análise crítica da personalidade de Teófilo Braga, vide Joaquim de Carvalho, “Teófilo Braga”, in Obra Completa de Joaquim de Carvalho, Tomo II, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1982, págs. 525-567.
[18] Em texto de 1980 o então professor da cadeira de História da Música da UC, Francisco Faria, deu notícia deste esquecido autor e salientou o papel de elo transitório da modinha-dueto ADEUS para a lenta consolidação da CC como género artístico autónomo (Cf. “Fado de Coimbra ou Serenata Coimbra?”).
[19] Pormenor que não escapou à perspicácia de Vera Lúcia Vouga, Na galáxia sonora: sobre o Fado de Coimbra, Porto, Separata da Revista da Faculdade de Letras, II Série, Volume VIII, 1991, pág. 51 e anotação 21. Além das modinhas e “das árias de certas óperas mais conhecidas”, esta autora sugere influências de “lieder”, hipótese que me apraz reiterar.
[20] Modalidade de inferência empírica que, por efeito de generalização, perde em rigor. Seria necessário provar que os tons menores cultivados em Portugal são (ou foram) exclusivos do Fado de Lisboa. A música regional portuguesa, de norte a sul, passando pela Madeira e Açores, apresenta uma infinidade de espécimes vazados em modo menor, muitos deles anteriores à emergência do Fado, e sem qualquer ligação ao Fado. Assim acontece na música tradicional futrica conimbricense, onde se detectam modas e canções do povo em tons menores que nada devem ao Fado.
[1] Frederico de Freitas, “A Modinha Portuguesa e Brasileira. Alguns aspectos do seu particular interesse musical”, Braga, Bracara Augusta, Volume XXVIII, 1974.
[2] Os musicólogos brasileiros produziram estudos de fundo sobre a Modinha. Veja-se, por exemplo, Baptista Siqueira, Modinhas do passado. Investigações folclóricas e artísticas, Rio de Janeiro, Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1956. Fazendo um ponto da situação dos estudos desenvolvidos, Siqueira adiantava em 1956 um esquema tripartido de sistematização das modinhas (bárdicas, árcades, estróficas). Cf. op. cit., págs. 93-94. Adianta o autor citado que entre 1911 e 1914 a Casa Edson gravou dezenas de modinhas brasileiras em discos de 78 rotações.
[3] Sobre o assunto vertente, siga-se Maria João Albuquerque, “Introdução” (ao) Jornal de Modinhas, Ano I, Lisboa, Ministério da Cultura/Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro, 1996, pág. 9.
[4] Rui Vieira Nery, caderno de acompanhamento do CD Música de Salão no tempo de D. Maria I. Modinhas, Cançonetas, Instrumentais, Movieplay 3-11034, SPA 1994, pelos Segréis de Lisboa; idem, caderno de acompanhamento do CD Modinhas e Lunduns dos séculos XVIII e XIX, Movieplay 3-11042, 1997, pelos Segréis de Lisboa; Manuel Morais, Modinhas, lunduns e cançonetas (Séculos XVIII-XIX), Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2000. Actualizações do tema em Rui Vieira Nery, “Para uma História do Fado”, Lisboa, Público, Dezembro de 2004, págs. 30-35, embora seja difícil descortinar pertinência entre modinhas e a emergência do Fado nos bairros lisboetas.
[5] Outros dados em Rui Vieira Nery, “introdução” a Modinhas, lunduns e cançonetas com acompanhamento de viola e guitarra inglesa (séculos XVIII-XIX), Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2000.
[6] José Ramos Tinhorão, As origens da canção urbana, Lisboa, Editorial Caminho, 1997, pág. 131.
[7] José Ramos Tinhorão, op. cit., págs. 131-158.
[8] José Ramos Tinhorão, “Domingos Caldas Barbosa. O poeta da viola, da modinha e do lundum (1740-1800)”, Lisboa, Caminho, 2004. Nesta obra, Tinhorão não acrescenta nada de substancial relativamente aos dados biográficos conhecidos sobre O Lereno, embora na parte introdutória prometa revelações. Quando escrevemos este pequeno capítulo em 2000-2001, de há muito que sabíamos que Barbosa frequentara a Universidade de Coimbra, e bem assim investigadores e cronistas como Francisco da Silveira Morais, Divaldo de Freitas e António José Soares.
[9] CD Segréis de Lisboa. Modinhas e Lunduns dos séculos XVIII e XIX, Lisboa, Movieplay MOV. 3-11042, ano de 1997, faixa nº 9.
[10] José Mauricio, Methodo de musica, Coimbra, Na Real Imprensa da Universidade, 1806.
[11] Júlio de Castilho, Memórias de Castilho, Tomo II, Lisboa, Na Typographia da Academia Real das Sciencias, 1881, pág. 29. Sobre o mesmo assunto, Joaquim Martins de Carvalho, “O teatro em Coimbra”, in O Conimbricense, nº 2.355, de 19 de Fevereiro de 1870.
[12] Rodrigues Trovão, falecido na Figueira da Foz em 1847, foi dono de uma tipografia na Rua do Sargento Mor. Cf. Joaquim Martins de Carvalho, Apontamentos para a história contemporânea, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1868, págs. 377 e 381.
[13] Júlio de Castilho, Memórias de Castilho, Tomo I, Lisboa, Na Typographia da Academia Real das sciencias, 1881, pág. 266.
[14] De acordo com o testemunho credível, embora depreciativo, de Teófilo Braga, História da literatura portuguesa. O Romantismo, Volume V, Mem Martins, Publicações Europa América, sem data, pág. 313. Texto poético em António Feliciano de Castilho, Cartas de Echo e Narciso dedicadas a mocidade academica da Universidade de Coimbra, 2ª edição, Coimbra, Na Real Imprensa da Universidade, 1825. No Brasil, Jovem Lília Abandonada foi a modinha nº 14 do catálogo publicado no Imperial Estabelecimento de piano e música de Narciso & Artur Napoleão.
[15] O erudito José Pinto Loureiro, in O teatro em Coimbra. Elementos para a sua história (1526-1910), Coimbra, Edição da Câmara Municipal, 1959, pág. 381, indica como autor da partitura de Os Tamanqueiros o músico António José Alves Borges. Deve tratar-se de confusão, dado que pelo testemunho prestado por Feliciano de Castilho ao director do jornal O Conimbricense, o nome que consta é João José Borges.
[16] Títulos relativos à década de 1820, referidos pelo Dr. António Moniz Corte Real, in O Annunciador da Terceira, nºs 5 a 12, Junho e Julho de 1842.
[17] Cf. Teófilo Braga, História da literatura portuguesa. O Ultra-Romantismo, Volume VI, Mem Martins, Publicações Europa América, sem data, págs. 134-137. Sobre a presença de Teófilo Braga em Coimbra, a sua personalidade e formação ideológica, vide Amadeu Carvalho Homem, A ideia republicana em Portugal. O contributo de Teófilo Braga, Coimbra, Livraria Minerva, 1989, págs. 1-44. Para uma análise crítica da personalidade de Teófilo Braga, vide Joaquim de Carvalho, “Teófilo Braga”, in Obra Completa de Joaquim de Carvalho, Tomo II, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1982, págs. 525-567.
[18] Em texto de 1980 o então professor da cadeira de História da Música da UC, Francisco Faria, deu notícia deste esquecido autor e salientou o papel de elo transitório da modinha-dueto ADEUS para a lenta consolidação da CC como género artístico autónomo (Cf. “Fado de Coimbra ou Serenata Coimbra?”).
[19] Pormenor que não escapou à perspicácia de Vera Lúcia Vouga, Na galáxia sonora: sobre o Fado de Coimbra, Porto, Separata da Revista da Faculdade de Letras, II Série, Volume VIII, 1991, pág. 51 e anotação 21. Além das modinhas e “das árias de certas óperas mais conhecidas”, esta autora sugere influências de “lieder”, hipótese que me apraz reiterar.
[20] Modalidade de inferência empírica que, por efeito de generalização, perde em rigor. Seria necessário provar que os tons menores cultivados em Portugal são (ou foram) exclusivos do Fado de Lisboa. A música regional portuguesa, de norte a sul, passando pela Madeira e Açores, apresenta uma infinidade de espécimes vazados em modo menor, muitos deles anteriores à emergência do Fado, e sem qualquer ligação ao Fado. Assim acontece na música tradicional futrica conimbricense, onde se detectam modas e canções do povo em tons menores que nada devem ao Fado.
posted by Octávio Sérgio at domingo, outubro 16, 2005
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