Retrato de Família: José de Anchieta, executante de guitarra.

José Alberto de Oliveira Anchieta Portes Pereira de SAMPAIO nasceu em Lisboa a 09 de Outubro de 1832, tendo falecido em Angola no dia 14 de Setembro de 1897. Era filho de José Anchieta Sampaio. Antes de se transformar num dos mais prestigiados nomes das explorações científico-naturalistas africanas de oitocentos, Anchieta ficou conhecido como inveterado boémio, esturdioso folgazão, brigão, além de executante de rabeca e de guitarra. Passou a correr pelo Colégio Militar, pela Escola Politécnica de Lisboa e pelos bancos da Faculdade de Matemática e da Faculdade de Filosofia da Universidade de Coimbra no ano lectivo de 1852-1853. Como estudante universitário sem vocação, não foi além do 1º ano, com moradia na Rua do Cosme, nº 1. Tendo abandonado os estudos, em 1956 já se tornara um nome prestigiado nos meios científicos portugueses graças aos estudos concretizados nas Ilhas de Cabo Verde. O nome de Anchieta como discreto executante de guitarra em Coimbra estava destinado ao esquecimento, não fora uma curta mas oportuna nota escrita pelo seu velho amigo de juventude Raymundo Bolhão Pato, "Memórias. Cenas de infância e homens de letras", Tomo I, 2ª edição, Lisboa, Perspectivas e Realidades, 1987, pág. 45. Esta mesma nota veio depois transcrita por João Pinto de Carvalho (1858-1930) na sua "História do Fado" (1903). Nenhum dos publicistas referidos especifica que tipo de "guitarra" executava Anchieta. Ora, na época a que nos reportamos não há muito por onde divagar. Uma hipótese credível será o modelo mais vulgar de guitarra-cítara, usado em contexto de Fado (de Lisboa), com o seu cravelhame de madeira. Outra hipótese, não menos credível, será o emprego da Guitarra Inglesa, disponível nas casas de venda de instrumentos da Baixa e nas oficinas de violaria de Coimbra.

Nota 1: "Relação e Indice Alphabetico dos Estudantes matriculados na Universidade de Coimbra e no Lyceu no Anno Lectivo de 1852 para 1853", Coimbra, Imprensa da Universidade, 1852, págs. 35 e 44.

Nota 2: retrato à pena, publicado na capa de "O Occidente. Revista Illustrada de Portugal e do Estrangeiro", 4º anno, Volume IV, Nº 92, de 11/07/1881.

Pesquisa e texto: António M. Nunes

Testemunhos de um Cantor em Coimbra (1945-1954)
Por AUGUSTO CAMACHO VIEIRA (cantor, nasceu em Miranda do Corvo a 23/11/1924. Licenciado em Medicina pela UC em 1954. Cultor da CC e compositor amador. Antigo membro da TAUC e do Orfeon de Raposo Marques. Exerce em Lisboa, tendo-se destacado nos campos da Medicina Desportiva e Ortopédica. Cf. Armando Moreno, “História da Ortopedia Portuguesa”, Lisboa, Medilivro, 2003).
Os rudimentos deste texto foram apresentados pelo autor no “II Colóquio Sobre Canção de Coimbra. Contar e Cantar o Futuro”, Coimbra, 6 de Julho de 2002 (Cf. “Canção de Coimbra. Contar o Passado”, in Actas do II Colóquio, Coimbra, Coimbra Menina e Moça/CMC, 2002, págs. 5-12), e mais proximamente no colectivo “Canção de Coimbra. Testemunhos Vivos. Antologia de textos”, Coimbra, Edição da DG da AAC, 2002, págs. 99-104. Mediante especial autorização do autor, editamos agora no Blog “guitarradecoimbra” a versão da antologia de 2002, corrigida apenas em aspectos de pormenor. Manteve-se no texto a marca da oralidade (António M. Nunes, 27/12/2005).

Na Figueira da Foz onde passei a minha juventude até ao sexto ano do ensino liceal e ainda aluno da Academia Figueirense, aos 14 anos, conheci duas personalidades: uma era um advogado e a outra um empresário. O primeiro tinha sido contemporâneo de Artur Paredes, algumas vezes seu segundo guitarra, assim como do Dr. Jorge Morais, o célebre Xabregas, e que era o Dr. Monsanto, magnífico guitarrista coimbrão.
A outra cantava o "Fado de Coimbra", às vezes e a pedido, em alturas de determinados saraus no Ginásio Clube Figueirense. Era o Carlos Cook. Dotado de uma voz timbrada de tenor, com colocação dessa voz em tonalidades que nos subjugava e que nos prendia à arte genial com que interpretava o "Fado de Coimbra". Aliás o Dr. Francisco Menano que após a conclusão do curso trabalhara na Comarca da Figueira da Foz, e com quem convivi em Lisboa, na sua residência, em encontros nocturnos, na época que decorreu de 1955 a 1966, certa noite confidenciou-me que o seu irmão António ia de propósito à Figueira para ouvir cantar o Cook. Talvez por estes factos e ainda pelas emissões radiofónicas das vozes do António Menano, do Edmundo Bettencourt, do Armando Góis, do Paradela de Oliveira e do Lucas Junot, cujos discos nessa altura ocupavam programas muito repetidos na Emissora Nacional, teria surgido a tendência para esse tipo de Canção Coimbrã, influenciando assim a minha forma interpretativa. Fui para Coimbra em 1944 para concluir o sétimo ano, no Liceu D. João III, no ano lectivo 1944-1945, tendo sido aprovado no concurso para a Universidade no ano de 1945, onde iniciei os meus estudos na Faculdade de Medicina que concluí no ano lectivo de 1953-1954.
Nesse ano de 1945 fui integrado no naipe dos primeiros tenores do Orfeon Académico, após prestação de provas conduzidas pelo Manuel Julião, tendo sido mais tarde requisitado para o Grupo de Fados desse organismo.
Tendo aprendido ainda na Figueira os primeiros conhecimentos de solfejo e a tocar bandolim, depressa fiz parte do naipe dos primeiros bandolins da Tuna Académica, que deixei em 1946, para me integrar no grupo de fados desse organismo cultural académico. Era acompanhado pelo João Bagão e pelo José Amaral, nas guitarras e, nas violas, por Tavares de Melo e Aurélio Reis, o mesmo grupo que também actuava nas variedades do Orfeon.
Caloiro de Medicina, em Março de 1946, surgi pela primeira vez no Teatro Avenida a cantar “fados” num sarau promovido pela Casa dos Estudantes do Império, em que também participaram o Orfeon, a Tuna Académica e o TEUC. No início do ano lectivo seguinte, em Dezembro de 1946, participei na primeira Serenata de Coimbra com transmissão directa da Sé Velha, pela Emissora Nacional e através do Emissor Regional de Coimbra. Pedimos ao público que não batesse palmas para que a transmissão radiofónica desse a noção real duma serenata de estudantes, pela noite dentro, e ao ar livre pelas ruas da cidade. Cantei eu e o Jorge Gouveia, tendo sido acompanhados à guitarra pelo Carvalho Homem e Gabriel de Castro e à viola pelo Tavares de Melo e pelo Aurélio Reis, sendo locutor e organizador o Dr. Guimarães Amora, então quartanista de Medicina. Esta serenata constituiu um assinalável êxito, de tal forma que a Emissora Nacional passou a incluir regularmente Serenatas de Coimbra nos seus programas, as quais eram transmitidas aos domingos, à noite, e repetidas nas sextas feiras depois do almoço, às 14 horas, antes do fecho normal da estação.
Nessa primeira serenata transmitida de Coimbra, cantei dois "fados", um deles "A água da fonte" e o outro intitulado "Fado das Águias", cuja segunda quadra é da autoria (e a meu pedido) do Fernando Quintela, poeta da minha República "Palácio da Loucura", que a fez propositadamente para eu poder cantar nessa dita serenata, sendo a primeira quadra da autoria de Camilo Castelo Branco. O autor da música desconheço quem seja. Ouvi-a pela primeira vez e só com a primeira quadra, cantada por um estudante de Lamego numa noite boémia dessa minha República, onde curiosamente veio também viver o nosso consagrado Herbert Helder. Pode dizer que foi por me ter ouvido cantar que o José Afonso aprendeu este “Fado das Águias”. No ano de 1947 o Dr. Jorge Morais, antigo estudante e guitarrista afamado de Coimbra, aparece como Reitor do Liceu de Viseu, e é recebido na minha República, donde já noite dentro partimos para a Sé Velha.
Aí, dele aprendi um "fado" da sua autoria "A vida é negra" (Fado da Noite). Passei a cantá-lo em saraus e serenatas, tendo anos depois sido gravado pelo Machado Soares. O mesmo se passou com outro "fado", "O voo das andorinhas" que me foi cedido na República do Kalifado pelo seu autor Dr. Eduardo Leitão Nobre, aluno de Direito, tocador de guitarra e compositor. Este "fado" muitos anos mais tarde foi gravado pelo Adriano, mas com o título modificado.
Nos anos 40 encontrei em Coimbra um ambiente medieval das serenatas ao longo da noite. Era o tempo da voz maravilhosa do Julião, tenor famoso, que infelizmente não deixou registos discográficos por carência de meios técnicos nessa altura. Foi solista durante anos no Orfeon, como primeiro tenor e deslumbrava a assistência com a sua voz privilegiada. Era também o tempo do Nani (Dr. Frutuoso Veiga) filho dum advogado de Coimbra e duma pianista, que recordo ser possuidor duma excelente voz muito personalizada. Fazem parte dessa época também o Napoleão Amorim e o Jorge Gouveia, que deixaram gravações décadas depois da sua vida estudantil.
Nesta geração destacou-se um compositor emérito, Vieira Araújo, com a célebre "Feiticeira", "Contos velhinhos", "Adeus Coimbra", "Santa Clara, Santa Clara", "A carta", etc., etc..
Compuseram ainda nestes anos 40 o Carlos Figueiredo que, com versos do Fernando Quintela nos deixou "Sé Velha" e, o Tavares de Melo que surge com "Quando os sinos dobram" e "Incerteza", ainda hoje cantados.
Apresentaram-me o Brojo no ano de 1944-1945 quando ele era ainda aluno do Liceu D. João III e eu caloiro em Medicina, tendo iniciado com ele o "fado serenata". Éramos requisitados e lá íamos actuando ao sabor da arte e não da convivência a não ser as ceias oferecidas no Toino Ladrão ou no Menezes, pelos apoderados, ou nem que fosse no Pirata que em pijama nos abria a porta, nessa altura com a loja nos Arcos do Jardim, para onde tinha sido desterrado, vindo da Rua Larga, na altura do Camartelo que destruiu toda aquela área onde pontificavam a Associação Académica, antigo colégio onde estavam instalados o Orfeon, a Tuna, o TEUC e as estruturas do futebol da Académica.
O Zeca Afonso também viajava connosco e convivíamos com o Mário de Castro, viola, e com o Gabriel de Castro outro exímio guitarrista vindo da Ilha de São Jorge e ainda com o futrica José Rodrigues, guitarrista e crítico de pintura que nos falava do Artur Paredes e da sua execução, revelando o seu segredo da dedilhação (que além do polegar e indicador também utilizava os outros três dedos).
Recordo dessa altura os futricas Fernando Rodrigues, tocador de viola, e seu irmão Flávio Rodrigues. Ouvia-os pela noite dentro e certa vez fomos ao Penedo e hoje ainda sinto a arte genial do Flávio, que me arrebatou a acompanhar-me no "Fado das Águias" assim como num sarau no Casino da Figueira em que me acompanhando com uma corda prima estalada no momento, talvez pela temperatura ambiente, fomos freneticamente aplaudidos. Na época dos Menanos pontificara também em Coimbra um grupo de "fados", por futricas, constituído pelos irmãos Caetanos. Um destes irmãos, o José Caetano, Bedel de Medicina, cantava acompanhando-se à viola, tendo sido convidado por nós para um sarau na nossa República. Aí cantou o "Fado Manassés" e de tal forma que por vezes é recordado em reuniões dos antigos repúblicos, pela interpretação com que entoava esse "fado" antigo.
Na minha época surgiu também um futrica, como autor de "fados" de Coimbra, João Anjo, que também abrilhantava a orquestra ligeira de Manuel Eliseu e era membro da banda militar. Dele recolhi o "fado" "Morena dos meus Abrolhos" que depois cantava em serenatas e nas digressões do Orfeon e da Tuna.
Este "fado" foi gravado nos anos 60 pelo Manuel Branquinho; cantor e guitarrista que no ano de 1951 fez parte do grupo de "fados" convidado a participar na digressão do TEUC ao Brasil. Neste grupo, em que participei com o Napoleão Amorim, fomos acompanhados à guitarra por Manuel Branquinho e à viola pelo Tavares de Melo. Tratou-se de uma digressão cultural, que percorreu várias cidades, com início no Rio de Janeiro, no Teatro Municipal, e preparada pelo seu dinamizador em São Paulo e Santos, Divaldo Gaspar de Freitas ajudado pelo núcleo académico de antigos estudantes de Coimbra radicados em Santos e que exigiram a presença com o TEUC, dum grupo de fados de Coimbra, como aconteceu, assim como a presença do Reitor da Universidade e de vários professores. Esta embaixada que viajou no barco "Serpa Pinto" alcançou um sucesso estrondoso e deu azo a que fosse celebrado o primeiro acordo literário Luso-Brasileiro.
Decorria o ano de 1946 e a comissão da Queima das Fitas convidou antigos cantores e tocadores de Coimbra famosos, como Paradela de Oliveira, Armando Goes, Roseiro Boavida, Artur Paredes e Afonso de Sousa, para actuarem na Serenata da Sé Velha e no sarau de gala no Teatro Avenida, pois comemoravam-se em simultâneo o aniversário da fundação do Orfeon.
Roseiro Boavida surpreendeu cantando à viola com a sua voz de barítono a "Senhora do Almortão", tendo vindo a saber que era oriundo da Zebreira, Concelho de Castelo Branco. Foram esses cantores acompanhados pelo Artur Paredes, pelo seu filho Carlos Paredes, por Afonso de Sousa e por uma viola de Lisboa, o Arménio Silva.
A propósito desta serenata e revendo a participação de Roseiro Boavida, que trouxe do Distrito de Castelo Branco a "Senhora do Almortão" é altura de lembrarmos que além da Beira Baixa, outras composições populares ao longo dos tempos enriqueceram o "Fado de Coimbra": das Beiras, "Canção da Beira Baixa", do Alentejo "Lá vai Serpa lá vai Moura", dos Açores a "Saudadinha", etc., etc..
Dos cantores dessa época lembro o Julião e o Nani (Dr.Frutuoso Veiga), acompanhados pelo Bagão e Zé Amaral nas guitarras e Aurélio Reis e Tavares de MeIo nas violas. "O Século Ilustrado" dessa época ocupou as páginas centrais com o acontecimento de Maio de 1945, através da notícia escrita pelo João Falcato que inclusivamente canonizou o Bagão como doutorado em guitarra de Coimbra.
Quanto a gravações dessa época existiam no Posto Emissor da RDP Centro um arsenal das serenatas radiodifundidas ao longo de vários anos, com locução do Guimarães Amora e mais tarde pelo Sansão Coelho. A atitude selvagem de meia dúzia de elementos sem categoria não soube diferenciar nem respeitar um manancial histórico que era de todos, destruindo assim num assalto, todo aquele material que agora seria um testemunho sério e valioso do que se fazia nesse tempo já distante.
No início dos anos 50 surgem as gravações de Luiz Goes acompanhado pelo também famoso grupo de António Brojo (Tertúlia do Calhabé), e ainda alguns "fados" cantados pelo Fernando Rolim e pelo Zeca Afonso em 78 rm.
Próximo da minha formatura, em 1953, sou convidado pelo Carlos Figueiredo a gravar em Lisboa, na casa "Valentim de Carvalho" e em 78 rpm, 4 "fados" da sua autoria: "Sonhando", "Mágoa", "A tua Rua", e com letra do Fernando Quintela, "Sé Velha".
Dos outros intérpretes dessa geração não se conhecem registos discográficos, talvez devido a dificuldades das empresas discográficas centradas exclusivamente em Lisboa. Contudo e como já se disse, o Jorge Gouveia e o Napoleão Amorim já nas últimas décadas do século XX gravaram "Fados de Coimbra" deixando esses registos em vinil e em cd.
Conhecendo a obra de António Nunes, e segundo a sua opinião autorizada e séria acerca do "Fado de Coimbra" ou da Canção Coimbrã, ficamos a saber que o canto serenil depois do Hilário foi redefinido pelos Menanos e estereotipado por Edmundo Bettencourt e pelo Paredes; que ainda hoje subsiste, tendo encontrado fórmulas de continuidade após a Crise Académica de 1969. Diz-nos ainda que o canto de intervenção social foi introduzido na comunidade académica por José Afonso e pelo Adriano concretamente em 1960. Após o 25 de Abril de 1974 surge um período de silêncio que é quebrado na célebre serenata de 1979, no Dia do Estudante, e em 1990 durante a Queima das Fitas numa serenata monumental na Sé Velha.
Seja-me permitido acrescentar que nos finais dos anos 40 surgiu uma voz admirável, cantor nessa geração e nos inícios dos anos 50, que cantava o "fado de Coimbra” com arte muito pessoal. Gravou já depois de formado, nos anos 60, com João Bagão, interpretando o “Fado Hilário" numa versão discutível e que ele conseguiu recolher; versão essa, diferente daquela que habitualmente se tem ouvido. A interpretação é, na minha opinião, genialmente concebida. Este cantor chama-se Alexandre Herculano e foi nessa altura uma revelação.
Reflectindo sobre os factos apontados, ficamos com a ideia de que o "Fado de Coimbra" encontrou componentes histórico-musicais de continuidade ao longo das várias épocas, que são concretamente documentadas a partir dos anos 1850, primeira metade do século XIX, com José Dória, reconfirmando-se a partir de Hilário, e impulsionado pelos Menanos, de forma a criar através de gravações, uma verdadeira escola orientada para o futuro.

CHEIA DE GRAÇA
Música: Albano Felix de Noronha (1902-1967)
Letra: 1ª quadra de Augusto César Ferreira Gil; 2ª quadra popular
Incipit: Teus olhos, contas escuras,
Origem: Coimbra
Data: 1928-1929

Teus olhos, contas escuras,
São duas avé-Marias
Dum rosário d'amarguras
Que eu rezo todos os dias.

Esse ar de santa a brilhar
Que do teu rosto esvoaça
Põe meus lábios a rezar
Maria cheia de graça.

Canta-se o 1º dístico, repete-se; canta-se o 2º e bisa-se.
Esquema do Acompanhamento:
1º Dístico (1ª vez): Ré menor, 2ªSib, Sib maior /// 2ª Ré, Ré menor
1º Dístico (2ª vez): Sol m, 2ª Sib, Sib maior /// 2ª Fá, Fá maior
2º Dístico (1ª vez): Sib maior, Sib menor, Ré menor /// Ré# maior, 2ª Ré, Sib maior
2º Dístico (2ª vez): Ré # maior, 2ª Ré, Ré menor /// 2ª Ré, Ré menor

Informação complementar:
Canção musical estrófica em compasso 4/4, e tom de Ré menor, cujo título foi extraído do 4º verso da 2ª copla. Tema gravado por Armando do Carmo Goes em Lisboa, nos inícios do mês de Setembro de 1929, acompanhado por Albano de Noronha e Afonso de Sousa em guitarras de Coimbra de 17 trastos: disco de 78 rpm His Master's Voice E.Q. 238.
Espécime escorreitamente interpretado por Armando Goes: excelente afinação, dicção coimbrã escorreita, respiração correcta e versatilidade comedida. A título de curiosidade anote-se o facto algo anómalo de o cantor iniciar o 1º dístico das coplas em Ré menor, fazendo a respectiva repetição em Sol menor. O cantor foi servido por um bom arranjo de acompanhamento idealizado por Albano de Noronha. Desta composição não se conhece qualquer edição em partitura impressa, nem gravação posterior à de 1929.
A letra encastoada nesta melodia de Albano de Noronha revela total falta de originalidade, fazendo ecos de uma prática muito discutível que detectamos na Canção de Coimbra até meados da década de 1960. Hoje designaríamos tal atitude por “predacção” aleatória das obras autorais da “Galáxia Sonora Coimbrã”. A 1ª quadra estava muito popularizada em Coimbra e noutros espaços regionais, constando de numerosos cancioneiros: “Cancioneiro Transmontano e Alto-Duriense”, “Cancioneiro de Viana do Castelo”, “Cancioneiro Popular Algarvio”, “Cancioneiro da Cova da Beira”, “Cancioneiro de Entre Douro e Mondego” e “Cancioneiro de Fernando Pires de Lima”. De recolha para recolha notam-se pequenas variantes, como a que conhecemos numa interpretação de “Olhos Negros da Guiné”, pelo Rancho do Cabo da Praia/Ilha Terceira.
Foi esta mesma copla aproveitada na década de 1960 numa composição de Eduardo Melo (“Os Teus Olhos”, 1964), notando-se ligeiras modificações no 1º verso (Os teus olhos não são teus) e também no 3º (Do rosário…). A referida composição foi gravada por José Miguel Baptista, na Holanda, em Dezembro de 1964: LP “Portugal: Fados from Coimbra. Coimbra Quartet”, Philips, mono 631 206 PL e stereo 831 206 PY, que conheceu uma 2ª edição em França. A 2ª quadra já tinha sido gravada em 1928 pelo próprio Armando Goes como 1ª da composição O MEU FADO (Esse ar de santa a brilhar), no disco His Master’s Voice , E.Q. 183. Era habitualmente cantada por António Menano na “Canção da Beira”, gravada pelo próprio em Lisboa, na Primavera de 1928, discos ODEON 1360807 e A136807, master Og 690. A mesma quadra aparece incorporada por António Menano no “Fado Antigo” (“Maria, minha Maria”, melodia no estilo Lisboa, com coplas oitocentistas que se cantavam no “Fado Carmona”), gravado pelo cantor mencionado, em Lisboa, na Primavera de 1928 (ODEON 136818 e A136818, master Og 671). Mais ou menos pela mesma altura, a referida quadra constava impressa na brochura “Colecção dos mais lindos fados e canções”, Lisboa, Livraria Barateira.
Não deve esta composição confundir-se com um registo fonográfico de José Carvalho de Oliveira, realizado entre 1923-1925, cuja 1ª quadra é “Dona Clarinha da Graça” (78 rpm PATHÉ 4043, master 201011), nem com o "Fado da Graça", gravado por volta de 1926-1927 por Felisberto Ferreirinha (Parlophone B 33503). No que respeita às duas gravações mencionadas, apenas conhecemos o disco de Carvalho de Oliveira, sendo plausível que a melodia seja a mesma em Oliveira/Ferreirinha.
D. José Pais de Almeida e Silva efectuou algumas gravações em Lisboa, a 5 de Setembro de 1929, nelas se incluindo um título CHEIA DE GRAÇA (His Master's Voice). Neste caso, limitamo-nos a referir a notícia da gravação, pois tudo indica que as matrizes de D. José Pais nunca chegaram a entrar no circuito comercial.
O Dr. Afonso de Sousa não possuía este disco na sua colecção particular, embora se lembrasse vagamente de Armando Goes ter gravado pelo menos uma composição de Noronha. Albano Félix de Noronha nasceu em Margão (Índia), no ano de 1902 e faleceu em Lisboa em 1967. Fixou-se em Coimbra no ano lectivo de 1923-1924. Integrou entre 1930-1933 o Fado Académico de Coimbra (FAC), onde tocou ao lado de figuras como Jorge Xabregas e Felisberto Passos. Entre 1926-1928 foi regularmente 2º guitarra de Artur Paredes, tendo nessa posição assegurado a primeira série de discos de Edmundo Bettencourt. De 1933 a 1938 esteve largamente ausente de Coimbra, tendo concluído Medicina nesse último ano, após o que se estabeleceu em Lisboa como médico. Esfriadas relações com Paredes, passou a trabalhar como solista, congregando em 2ª guitarra Afonso de Sousa, com quem realizou as gravações de Armando do Carmo Goes e Artur de Almeida d’Eça. Noronha gravou em 1929 guitarradas para a Columbia, a maioria de sua própria autoria, nenhuma delas tendo sido editada (Lá menor, Rapsódia, Fá Sustenido, Mi menor, etc.). Afonso de Sousa tece-lhe rasgados elogios como arranjador. Perdidas as suas peças instrumentais, e sabida a pecha que o guitarrista tinha em relação ao Fado de Lisboa, os registos disponíveis de Bettencourt, de Armando Goes e de Almeida d’Eça, demonstram que Noronha era na sua época logo a seguir a Artur Paredes o melhor guitarrista activo em Coimbra. Seria também o melhor discípulo de Paredes, a ponto de não esconder o seu desejo de tocar como solista em espectáculos e gravações. Poderia fazê-lo com outros tocadores, mas não como membro do grupo de Artur Paredes, pelo que em 1928 se distanciou do mestre.
Um pouco injustamente, Albano de Noronha é hoje uma figura esquecida nos meios conimbricenses. De longe em longe, e apenas em contexto de Fado de Lisboa, lá vão aparecendo umas peças reportadas ao seu nome, com os títulos “Variações em Lá Maior”, “Variações em Lá Menor”. Assim acontece com prestações do guitarrista Francisco Dias e com um disco algo raro “A guitarra de Fernando Pinto Coelho”, Porto, FF EP 0023, da década de 1960. Noronha pagou o preço da sua autonomização face a Artur Paredes. Esgotados e inacessíveis os discos de Armando Goes e Almeida d’Eça, outras gravações viriam inundar o mercado, secundarizando e ostracizando a necessidade de conhecer o real papel pioneiro desempenhado no seu tempo por Noronha.

Nota 1: o Engenheiro Fernando Pinto Coelho ficou conhecido como executante de Guitarra de Lisboa, tendo participado, em 1952, em gravações de Maria Teresa de Noronha (com Arménio Silva). Antes de concluir a sua formação académica em Lisboa, passou "meteoricamente" pela UC onde tocou Guitarra de Coimbra ao lado de homens como Afonso de Sousa, Albano de Noronha, Felisberto Passos e Jorge Xabregas. Não admira que na década de 1960 tenha gravado velhos espécimes instrumentais de José Cochofel, Francisco Menano e Noronha, pese embora vertidos no estilo lisboeta. Um seu irmão, Francisco Pinto Coelho, destacou-se também em finais da década de 1920 como executante de violão (Cf. Afonso de Sousa, "O Canto e a Guitarra...", Coimbra, 1986, pág. 45).

Nota 2: duas grandes novidades trazidas à Guitarra de Coimbra na década de 1920, por Artur Paredes, foram a "afinação de Coimbra" e as harmonizações instrumentais (=arranjos). Excluíndo os discos de Bettencourt, com arranjos de Artur Paredes, apenas detectamos nessa época arranjos nos discos de Armando Goes e Almeida d'Eça, cujas autorias são de Albano de Noronha.

Nota 3: Augusto César Ferreira Gil (Porto, 31/07/1873; Lisboa, 26/02/1929), poeta natural da cidade do Porto, antigo estudante de Direito na UC, autor de inúmeras quadras ao gosto popular cantadas nas vozes de Coimbra. Foi especialmente acarinhado por compositores como Cândido Pedro de Viterbo, Francisco Menano e Paulo de Sá.

Transcrição musical: Octávio Sérgio (2005)
Texto: José Anjos de Carvalho, António M. Nunes
Agradecimentos: José Moças (Tradisom), Dr. Afonso de Sousa, Dr. Divaldo Gaspar de Freitas, Dr. José Miguel Baptista, Eng. Teotónio Xavier

Resposta ao comentário de A. Nunes a "Valsas e Rondó"

Caro A. Nunes:
Agradeço as suas felicitações, e tenho todo o gosto em prestar, a si e aos frequentadores deste "blog", os esclarecimentos que me pede.
Inicialmente, pensei utilizar a expressão "para guitarra" como subtítulo para as três peças. Substituí-a por "para guitarra clássica" por se tratar de um "blog" dedicado à guitarra de Coimbra, onde essa primeira expressão se podia prestar a equívocos. Mas fi-lo na plena convicção da propriedade da segunda opção. É que elas são mesmo para o instrumento hoje conhecido em Portugal como guitarra clássica, ou simplesmente guitarra (como prefiro, no que de resto sigo a opinião predominante entre os nossos compositores, instrumentistas e professores). Passo a explicar:
Por guitarra barroca, entende-se hoje um instrumento que "differed significantly from the modern classical guitar. It was lighter in construction with a smaller, shallower body, lacked fan strutting, and had a shorter scale length with tied on adjustable frets. The instrument had five courses or pairs of gut strings, instead of the six single strings of todays instrument, and was tuned (from low to high) ADGBE . The first string could either remain single or be doubled, and together with the second and third courses were normally tuned in unisons, but the fourth and fifth strings (D and A) could be paired with high or low unisons or with octaves" (in: http://www.baroqueguitar.net; consultado em 27/12/2005). A literatura sobre este tipo de guitarra é já vasta, o mesmo acontecendo como as gravações em instrumentos da época ou réplicas. Sobre a sua técnica de execução, consulte-se, por todos, o site do guitarrista francês Gerard Rebours (http://g.rebours.free.fr/Gerard_Rebours.html).
Não foi, pois, para guitarra barroca que estas peças foram escritas, mas para aquilo que entre nós se designava por "viola francesa". No século XIX, mas também no XX: "Até aos anos sessenta do século XX, o instrumento continuava a ser designado como viola francesa no manual da disciplina de Acústica usado no Conservatório de Lisboa, donde se presume que só depois disso se terá adoptado a designação de guitarra clássica, para o distinguir não só da guitarra portuguesa, mas também das violas populares." (Isabel Monteiro, "Viola ou guitarra?-As diferentes designações do mesmo instrumento", in Educação Musical, nº 111—Out./Dez. 2001, Lisboa, Associação Portuguesa de Educação Musical, pág.s 22-23).
E o que era a "viola francesa" em 1820? A guitarra clássica na sua primeira fase, que vai de finais do século XVIII até meados do século XIX. As alterações introduzidas por Torres (que, de início, aliás, só foram adoptadas em larga escala em Espanha) correspondem a uma segunda fase, e o instrumento sofrerá a sua última modificação morfológica significativa com a introdução das cordas de nylon, nos anos 40 do século passado. A guitarra clássica, como hodiernamente a entendemos, não existe desde meados do século XIX, mas desde muito antes: "Decidedly, the most important factor in the development of the guitar was the addition of the sixth string. It was without doubt an innovation that belongs to the eighteenth century, just as the five-string guitar was a product of the sixteenth" (François Faucher, Classical Guitar Illustrated History, in: http://www.classicalguitarmidi.com/history/guitar_history.html; consultado em 27/12/2005; o itálico é do autor).
Na verdade, a introdução da sexta corda (Mi grave) terá, como consequências, profundas alterações ao nível da escrita de música prática, da técnica de execução e da didáctica do instrumento. O que acontece precisamente na primeira metade do século XIX, graças a mestres (também compositores consumados e instrumentistas virtuoses) como Fernando Sor, Mauro Giuliani, Mateo Carcassi, Johann Mertz, Ferdinando Carulli, Dionisio Aguado. Os seus métodos continuam hoje a ser usados, e os seus estudos e peças fazem parte do repertório essencial da guitarra (ou guitarra clássica).
E é neste ponto que devo referir-me à importância destas Valsas e Rondó: que eu saiba, são o mais antigo testemunho da prática em Coimbra do instrumento hoje conhecido como guitarra clássica. São peças fáceis, provavelmente usadas no ensino do instrumento, e não em execução pública. O que não se passa com as verdadeiras peças de concerto que figuram em "O Conimbricense Armonico (sic) / Periodico de Musica / que contem alternadamente. / Simfonias, Variações, Caprichos, Fantazias, / Pot-pourris, Arias, Cavatinas, Cabaletas, Ron-/ dos Contradanças, e Waltzs etc.ª / Arranjadas / Para Viola Franceza / por / L. J. M. Oliveira. / Coimbra / Lva.[=Livraria] de L. J. M. Oliveira". Como se lê, manuscrito, na capa de um dos seus folhetos (ver abaixo), "este periodico Conimbricense, de musica para viola francesa, começou a publicar-se em 15 de Novembro de 1848, e terminou com este nº 26 em dezembro de 1849. Fariam 2 numeros por mes". Na Biblioteca Municipal de Coimbra, há alguns números, alguns repetidos. Devo o conhecimento da sua existência à cantora Catarina Braga. É outra obra que merece a atenção de todos que se interessam pela música de Coimbra, e pela guitarra/ guitarra clássica (seja o que for que lhe chamem).
Com estas linhas, espero ter respondido a todas as suas dúvidas, bem como às que porventura subsistissem nos espíritos dos que neste "blog" encontram um espaço de reflexão e de informação actualizada sobre a música que se fez e se faz em Coimbra.
Cordiais cumprimentos de
Flávio Pinho

Seguem-se imagens de uma das capas, com um pormenor do seu topo, bem como de uma Waltz (Valsa) de "O Conimbricense Armonico".

"O Conimbricense Armonico". Digitalizado por Flávio Pinho.

"O Conimbricense Armonico", pormenor. Digitalizado por Flávio Pinho.

Waltz (Valsa) de "O Conimbricense Armonico"Enviada e digitalizada por Flávio Pinho.

Retrato de Família

SÁ CARNEIRO

Por António M. Nunes

O minhoto Alexandre Luís Maria Chaves Marques de SÁ CARNEIRO nasceu em Barcelinhos no ano de 1909 tendo falecido na cidade de Braga em 1990. Pertencia a uma famíla de 18 irmãos. Frequentou a Faculdade de Direito da UC entre 1926 e 1934. Executante de violão de cordas de aço, acompanhou quase todos os guitarristas e cantores activos da sua geração. Manteve com o guitarrista Felisberto Passos indestrutível amizade ao longo da vida. Após a formatura de Afonso de Sousa (1930), Sá Carneiro e Felisberto Passos tocaram regularmente com Artur Paredes até inícios de 1934, tendo também assegurado a formação de Albano de Noronha. Pertenceu ao Fado Académico de Coimbra (FAC) e ao Orfeon. Exerceu advocacia nas Comarcas de Barcelos e de Braga, tendo sido Presidente da Câmara Municipal de Barcelos. Em 1964 veio, com o velho e inseparável amigo Felisberto Passos, tocar ao Pátio da UC na Serenata do Centenário de Hilário. Antigos colegas de curso que lá se encontravam logo disseram "onde está o Passos, está o Sá Carneiro!" Afonso de Sousa fixou-lhe a fisionomia, lembrando a famosa alcunha, "Afonso XIII", em virtude das parecenças de Sá Carneiro com o Rei de Espanha. Não deve confundir-se com o poeta Mário Saa (1894-1971, que de raspão foi aluno de Ciências em Coimbra), nem com Mário de Sá Carneiro (Lisboa, 1890; Paris, 1916. Aluno de Direito em Coimbra apenas no ano lectivo de 1911-1912).

Fontes: D. Lúcia Vilela Passos Limpo de Faria; Dra. Helena Sá Carneiro, Dr. Divaldo Gaspar de Freitas, "Emudecem Rouxinóis do Mondego", São Paulo, 1972, pág. 64; Dr. Afonso de Sousa

"Máquina - 1882". Aguarela de António Moniz (Palme).

Retrato de Família

Por António M. Nunes

JARDIM
João Gonçalves JARDIM, médico, executante de Guitarra de Coimbra, cantor e compositor amador. Filho de João Gonçalves Jardim e de Alice Martins da Silva, nasceu na cidade do Funchal a 28 de Junho de 1906. Concluídos os estudos secundários no Liceu do Funchal, JGJ rumou a Coimbra em 1933. Ingressou na Faculdade de Medicina da UC onde se veio a licenciar em 1941. Foi membro da TAUC e seu presidente. Consta dos ficheiros de sócios da TAUC com o nº 147, tendo feito a sua inscrição em 1935. Pertenceu ao Fado Académico de Coimbra (FAC) e ao núcleo da fundação do TEUC (1938). JGJ possuía conhecimentos musicais, tendo aprendido desde criança piano, violino e “guitarra” (??). No Fado Académico ministrou iniciação de cantores. Enquanto estudante e membro do FAC, JGJ realizou incontáveis serenatas na antiga Alta de Coimbra e abrilhantou actos de variedades da TAUC um pouco por todo o país.
Regressou ao Funchal em Junho de 1941, cidade onde casou e desenvolveu intensa actividade como médico no Hospital da Santa Casa da Misericórdia, Director dos Serviços Nocturnos da Cruz Vermelha, Presidente do Patronato de Nossa Senhora das Dores, Presidente do Ateneu Comercial do Funchal e presidente da assembleia do Marítimo.
Com a saúde progressivamente debilitada, faleceu na sua cidade natal aos 54 anos, corria o dia 17 de Junho de 1960.
JGJ protagonizou em Coimbra um tipo de desempenho próximo daquele que conhecemos em Manuel Duarte Branquinho e Serrano Baptista (cantor e guitarrista). As suas obras mais conhecidas são “Estrelinha do Norte” (gravações Gomes Alves e Alfredo Correia) e “Fado da Despedida do 5º Ano Médico de 1938” (gravações Barros Madeira e Camacho Vieira). Terá gravado em New York um disco com dois instrumentais, respectivamente “Bailinho dos Vilões” e “Variações em Ré Menor”, compostos em 1948 para a estreia da Emissora local.
Fontes: Luiz Peter Clode, “Registo Bio-Bibliográfico de Madeirenses. Sécs. XIX-XX”, Funchal, Edição da Caixa Económica do Funchal, pág. 266; António José Soares, “Saudades de Coimbra. 1934-1949”, Coimbra, Almedina, 1985; José Alberto Rabaça, “João Gonçalves Jardim” (http://www.cidadevirtual.pt/fadocoimbra/jardim.html); ficheiros de antigos sócios da TAUC (gentileza de Adamo Caetano); testemunho oral da Dra. Mariberta Carvalhal relativo aos ensaios do TEUC em 1938.

Pedro Caldeira Cabral (1) na revista "Politecnia", publicação do Instituto Politécnico de Lisboa (Ano IV Nº 10 Maio/Junho 2005, num artigo de Luís Simões Gomes.

Pedro Caldeira Cabral (2) na revista "Politecnia", publicação do Instituto Politécnico de Lisboa (Ano IV Nº 10 Maio/Junho 2005, num artigo de Luís Simões Gomes.

Pedro Caldeira Cabral (3) na revista "Politecnia", publicação do Instituto Politécnico de Lisboa (Ano IV Nº 10 Maio/Junho 2005, num artigo de Luís Simões Gomes.

Pedro Caldeira Cabral (4) na revista "Politecnia", publicação do Instituto Politécnico de Lisboa (Ano IV Nº 10 Maio/Junho 2005, num artigo de Luís Simões Gomes.

Pedro Caldeira Cabral (5) na revista "Politecnia", publicação do Instituto Politécnico de Lisboa (Ano IV Nº 10 Maio/Junho 2005, num artigo de Luís Simões Gomes.

Blog Pardalitos do Choupal (Extracto de dois Posts)

Do Choupal até à Lapa

Hoje vou falar-vos de Coimbra. Da Coimbra dos Estudantes, das tascas das Alta, do Pratas (onde tive muitas aulas), do “Museu” (onde conheci o meu amigo Mário em 1980), do Pinto (onde almoçávamos, às vezes á borla antes da Latada).

Quero falar-vos da Coimbra do Choupal até à Lapa , da Coimbra das canções, do Luiz Goes do Zeca Afonso e do Bettencourt, das serenatas de madrugada com os meus amigos Saturnino e Pompeu. Quero falar-vos, das Faculdades, principalmente dos seus bares, dos das Letras e dos Direitos (o meu era um bocadinho fraquinho em “radiosas criaturas”). Bares esses onde conheci o meu amigo Aurélio (figura de referência da praxe Coimbrã , para muitos de nós que começaram a usar capa e batina em 1980). Quero falar-vos de Praxe, da praxe verdadeira daquela que integrava todos e que fazia de todos nós amigos para sempre. Quero falar-vos, da Coimbra nocturna , dos copos e das tertúlias que fazíamos por tudo e por nada. Quero falar-vos do Mandarim (ai, ai …) local de culto de muitas gerações de estudantes , local onde passei milhares de horas. Quero falar-vos do Arcádia, e de outros que a voracidade do negócio extinguiu. Deixem-me falar, por fim do que resumia isto tudo numa só palavra : ACADÉMICA. Das viagens que fazíamos, das boleias que pedíamos (sem choramingar por autocarros a ninguém) , dos almoços que fazíamos e dos grandes jogos a que assistíamos. Quando olhava para a esquerda e para a direita e só via capas e batinas (e não barretes vermelhos) . Dos gritos e das canções que cantávamos. Ó saudade.

Para quem se esqueceu, ou nunca soube, isto é a verdadeira Académica. Não há outra maneira de vivê-la.

Saudações académicas

José Eduardo Ferraz

A minha Académica

Soletro agora as fontes e os caminhos

por onde corre o leite

que a Tua mão semeia.

*

Dissolvo o bibe azul da minha infância

por cima de águas

e saboreio os quintais vizinhos da alegria

na outra ponta do baloiço

*

Por mais que avance

estou sempre no princípio dos ciclos orbitais

pronto para saltar cancelas ou galáxias

e procurar um fio que seja voz e corpo

da Tua vida inteira

*

Te AMO minha Académica!!!
Mário José de Castro

Suplemento n 1 do "Porto Academico". Enviado por João Caramalho.

O Carnaval dos Estudantes - Porto, 1929. Enviado por João Caramalho.

Retrato(s) de Família

Por António M. Nunes
1 - DÉCIO
Beirão, DÉCIO Urbano da Rocha de Dantas nasceu em 27 de Maio de 1914. Foi por longos anos aluno da Faculdade de Direito da UC, funcionário administrativo da Secretaria Geral da UC, membro do Fado Académico e actor amador nos anos iniciais do TEUC. Em Novembro de 1934 integrou, na qualidade de executante de violão, a estreante formação constituída por Abílio de Moura/Sousa Seco (gg). Em 1936 fundou um grupo de apoio à Académica (Equipa de Futebol), chamado Cow-Boys, a que pertencia o guitarrista António Carvalhal. Foi sócio da Tuna Académica até concluir a sua formatura. Executante de violão de cordas de aço. Licenciou-se em 28 de Julho de 1947, tendo feito a sua inscrição na Ordem dos Advogados em 27 de Julho de 1950. Exerceu advocacia na Comarca de Santa Comba Dão.
Fontes: Dr. António José Soares; Dra. Isabel Cambezes

2 – BERRANCE
Egas BERRANCE Correia de Abreu era natural de Benavente onde nasceu a 7 de Fevereiro de 1926. Terminou a licenciatura em Direito na UC em 26 de Julho de 1954. Inscreveu-se na Ordem dos Advogados em 10 de Julho de 1959, tendo exercido advocacia na Comarca de Benavente. Guitarrista, gravou dois discos de 78 rpm com Augusto Camacho/Petrónio Riciulli e Carlos Figueiredo em 16 de Maio de 1953, nos quais assegurou a 2ª guitarra.
Fontes: Dr. Augusto Camacho Vieira; Dra. Isabel Cambezes

3 – FALCATO
João José FALCATO nasceu em Borba, Alentejo, no ano de 1915. Frequentou o curso de Histórico-Filosóficas na Faculdade de Letras da UC entre 1942-1947. Membro do TEUC, ligado às facções estudantis adversas ao Estado Novo, destacou-se como escritor, jornalista, professor do ensino particular e cronista de costumes regionais. Falcato editou inúmeras crónicas alusivas à vida estudantil em jornais portugueses, depois vertidas nos livros “Coimbra dos Doutores” (1957) e “Palácios Confusos” (1965). As crónicas de temática coimbrã reflectem sentido crítico apurado e sensibilidade inteligente, afastando-se do saudosismo e da lamechice muito em voga na época. Propositadamente ambíguo, por forma a não ferir abertamente sensibilidades que lhe poderiam ser adversas, Falcato não se livrou de polémicas terçadas com escribas de menos valia que o procuraram diminuir, insinuando que escrevia “falsidades”. Um pouco à semelhança de Fernão Mendes “Minto”, Falcato viu-se alcunhado de “Falsato”. A leitura a posteriori dos escritos de uns e de outros só vem corroborar a superioridade de João Falcato. A ele se deve uma importante crónica sobre a Canção de Coimbra, editada primeiramente em 1952, já divulgada neste blog. Falcato era um confesso admirador de Edmundo Bettencourt.

Florêncio Neto de Carvalho (Alpiarça, 1924; Porto, 1981), intérprete, compositor e ensaiador da CC. Foto tirada no último ano do Liceu de Santarém (casa "Ótógomes Ribeiro, Santarém). Documento cedido pela viúva Dra. Lucília Abreu. Este membro da família da CC já se encontra biografado no blog.
António M. Nunes

Foto de João Caramalho Domingues, no período em que foi bolseiro em Inglaterra, onde prepara doutoramento; É assistente da Universidade do Minho. Foto cedida por Armando Luís de Carvalho Homem.

Foto com João Caramalho Domingues, no período em que foi bolseiro em Inglaterra (é o 1.º à esq.), onde prepara doutoramento; É assistente da Universidade do Minho. Foto cedida por Armando Luís de Carvalho Homem.

Comentário de João Caramalho

Passadas as festividades natalícias, volto aos comentários.

1 - Começo por aproveitar para agradecer ao prof. A L Carvalho Homem o ter-me indicado a existência deste blogue!

2 - Impõe-se um pequeno esclarecimento: eu não apontei 1928 como possível data de licenciatura de Amândio Marques, e sim como provável data limite superior de transferência para Coimbra. O episódio referido pelo prof. Carvalho Homem reforça a ideia de que Amândio Marques terá ido para Coimbra por volta de 1926 (ano lectivo de 1925/26 ou 1926/27).

3 - De qualquer forma tenho mais uma rectificação a fazer ao meu primeiro comentário (de facto eu deveria ter esperado um dia, para evitar tanta asneira): disse então que a excursão ao Porto em que Armando Goes participou no carnaval de 1929 (inicialmente tinha falado em 1928) talvez fosse uma "que Amândio Marques organizou ou incentivou quando já estava em Coimbra" (daí a minha suposição no sentido de em 1928 Amândio Marques já estar em Coimbra). Na verdade, a excursão a que se pode associar Amândio Marques foi no sentido contrário! Diz Amândio Marques em "Carlos Leal - o «rouxinol do Ave»" (Porto Académico, n. único de 1962, p. 44 e 46):

"Por iniciativa dos estudantes que do Porto foram para a Universidade de Coimbra, como eu, foram o Orfeão e a Tuna Académica do Porto convidados a ir àquela cidade. Foi uma apoteose! Nada gastaram, foram aboletados nas «Repúblicas» e em casa de cada um. Os recitais constituiram um triunfo de artístico e de camaradagem. Carlos Leal e outros «artistas académicos» tiveram ali a sua consagração, em Coimbra, terra única de cantores e de Orfeão!! A «Canção das Rendilheiras» que Carlos Leal cantou acrescentou-lhe o triunfo!"

4 - Evidentemente é necessário dar os descontos devidos ao exagero retórico, mas estas citações não me dão a impressão de que na década de 20 houvesse já uma tendência para a crispação (em terreno de pura conjectura, eu inclinar-me-ia para os anos 30 ou 40 - para o início do aproveitamento "folclorista" do fado de Coimbra; imagino os estudantes de Coimbra a entenderem a prática do Fado de Coimbra por parte dos estudantes do Porto como uma prática "folclorizada"). Acrescento um apontamento retirado do artigo de Rebelo Bonito "Vida Académica do Porto - Do Orfeão Académico ao Orfeão Universitário (1912-1937)" (O Tripeiro, VI série, ano II (1962), p. 84-87 e 112-115): segundo Rebelo Bonito, no dia 6 de Maio de 1928 a Tuna e Orfeão Académicos do Porto deram uma récita no Teatro de S. João a favor do Hospital de Santa Maria; "colaboraram nos fados e guitarradas Armando Góis, Paradela de Oliveira, Lopes Azevedo, João Duarte e Castanheira Lobo da Academia de Coimbra, ao lado de Carlos Leal e Ferreira da Silva da Academia do Porto" (p. 113-114).

5 - Quanto aos estudos de Amândio Marques. A minha conjectura sobre Amândio Marques ter estudado na Fac. Letras da UP não passava de mera conjectura, com pouco fundamento: se tiver estudado na UP, Letras parece a melhor candidata. Porque é que imaginei que tivesse estudado na UP? Por ter tido intensa actividadade académica no Porto. Mas na verdade, relendo com mais cuidado o seu artigo "Carlos Leal - o «rouxinol do Ave»", fico na dúvida: Amândio Marques refere a Associação Académica, a Tuna, o Orfeão, inúmeras serenatas (no Porto, "Braga, Vila do Conde, Póvoa de Varzim, Espinho, Viseu, Mangualde, etc., etc."), discos gravados, o facto de usar sempre capa e batina ("nunca conheci outro traje"),... mas nunca a Universidade do Porto, a não ser a propósito de Carlos Leal e Canto Moniz (cirurgião com quem mais tarde Carlos Leal trabalhou); refere sim o facto de ter sido (tal como Carlos Leal) aluno do Liceu Rodrigues de Freitas - e a verdade é que nos anos 20 todas as tradições académicas referidas (incluindo a pertença ao Orfeão, Tuna e Assoc. Acad.) estavam abertas aos alunos do liceu.

Por enquanto fica a dúvida.

De qualquer forma, é de notar que os discos gravados por Amândio Marques foram-no com formações portuenses: para além de Carlos Leal, o viola Pais da Silva pertencia à Tuna Acad. do Porto (pelo menos em 1926, segundo a legenda de uma fotografia pertencente à colecção da antiga Associação dos Antigos Alunos da UP) - não tenho informação sobre Francisco Fernandes, a não ser que foi cirurgião em Moçambique. Pais da Silva acompanhou Amândio Marques não só nas gravações de Carlos Leal mas também nas gravações de guitarradas (Parlophon B33016 e B33017); gravou ainda pelos menos dois discos (Parlophon B33004 e B33005) em dueto de viola com José Taveira (que por sua vez, segundo Amândio Marques, também cantava fados). Devo dizer que destes quatro últimos discos só possuo as referências - infelizmente nunca os ouvi.

Tentarei nos próximos dias transcrever todo o artigo referido de Amândio Marques, para o colocar "on-line".

Saudações Académicas,

João Caramalho

Manuel Duarte Branquinho (4), foto de 1971. Foto do espólio de António M Nunes.

Manuel Duarte Branquinho (3), foto promocional tirada em 1971. Foto do espólio de António M Nunes

Manuel Duarte Branquinho (2), numa foto promocional de 1971. O cantor e guitarrista serviu de modelo a imagens que após fotomontagem foram impressas em postais turísticos com larga circulação regional. Em entrevista concedida em 1998, Branquinho ofertou-nos 4 postais: um meio busto em cenário escurecido, com guitarra ao colo e capa traçada; sentado a dedilhar guitarra num jardim de uma casa romana em Conimbriga; inscrito em medalhão com vista de Coimbra e tricana; grande plano de corpo inteiro e guitarra ao colo, em postal ilustrado, nas margens do Mondego, vendo-se ao fundo a ponte ferroviária e a cidade. Na voluta da guitarra comprada directamente a Artur Paredes após o regresso do Brasil (1966), pode adivinhar-se o monograma do proprietário com duas maiúsculas de prata entrelaçadas (MB). Foto e texto de António M Nunes.

Manuel Duarte Branquinho (1): cantor e guitarrista, discípulo de Flávio Rodrigues, com incontáveis discos gravados nas décadas de 1960-1970. Nasceu em Condeixa-a-Nova no ano de 1929 e faleceu em Braga em 1999. Foto tirada em 1971, pertencente a António M Nunes, que também escreveu o texto.

"SERENATA": nome de pequena mercearia situada nas traseiras da Sé Velha, Coimbra, complementado por ilustração naif, contendo dois estudantes, uma vista nocturna da cidade com rio Mondego/Universidade e, um ramalhete de fitas de quintanistas (as verdes são do ISSS). Primeira metade da década de 1990. Foto e texto de António M Nunes.

Capa da partitura do Fado "Saudades", dedicado a António Menano, com música de Paulo de Sá e Letra de Fernandes Martins, editada em 1914, pela Livraria Neves, Coimbra. Partitura cedida por Joaquim Pinho.

Partitura de "Saudades", com música de Paulo de Sá e Letra de Fernandes Martins, editada em 1914, pela Livraria Neves, Coimbra. Letra do Fado.

Partitura de "Saudades", com música de Paulo de Sá e Letra de Fernandes Martins, editada em 1914, pela Livraria Neves, Coimbra. Partitura do espólio de Joaquim Pinho.

Nuno Silva no Diário de Coimbra de ontem, a propósito do CD de Natal, "Renas, Trenós e outros sons".

Bloco de Notas (23)

1985 ... Fui a Paris de 24 a 27 de Novembro, à inauguração do “Novotel”, em Galieni, com Carlos Couceiro, António José Rocha, Marcelino e José Henrique Dias. Toquei o “Ré menor” de Artur Paredes. A viagem não correu da melhor maneira, pois António José Rocha ficou sem o dinheiro que levava. Colocou-o numa bolsa lateral da mala e, quando aterrou, encontrou a bolsa vazia. A nossa actuação não correu mal mas, francamente, levar um grupo daqui para actuar uns minutos num átrio de um hotel, sem condições nenhumas, sem a dignidade que se deve atribuir a qualquer participação da Canção de Coimbra, é caricato. Salvou-se o passeio turístico.
A 20 de Dezembro fui à Aula Magna com Luiz Goes, António Bernardino António Sérgio e Durval Moreirinhas, tocar num espectáculo organizado por alunos de Direito. Toquei “Dor na Planície”. Curiosamente foi a peça mais aplaudida.

1986 ... As actuações no Faia terminaram no final de Março. Já vinham desde Agosto do ano anterior.
A 7 de Março fui ao Coliseu de Lisboa, tocar numa homenagem a José Afonso. Foram António Sérgio, Durval Moreirinhas, Machado Soares, Armando Marta e António Bernardino. O espectáculo foi um êxito. A abrir, toquei uma peça de Carlos Paredes (?), seguindo-se a “Aguarela Portuguesa” de António Portugal. Armando Marta cantou “Amigo” de José Afonso, Machado Soares, “Saudades de Coimbra” e António Bernardino, “Balada Açoreana”, acabando com “Meu Pensamento”. Foi um sucesso. Na peça “Amigo”, acenderam-se os isqueiros. Não nos queriam deixar sair do palco. Seguidamente actuaram Vitorino, Janita Salomé e José Mário Branco. As opiniões que nos chegaram, deram a nossa actuação como a melhor parte do espectáculo. Fiquei todo babado a ouvir uma senhora dizer que eu era um grande guitarrista! Ouvir isto de uma senhora - normalmente as senhoras só dão atenção às canções, não é de deitar fora! Enfim, como não dei fífias e o som era bastante bom, saí de lá satisfeito. Já não posso dizer o mesmo sobre um espectáculo que dei para o BESCL, com a mesma equipa, Pelo menos é o que consta no bloco de notas. Diz lá que comecei com “Balada do Mondego” e a seguir com a de Carlos Paredes, já referida atrás.

A esta distância no tempo faz-me alguma confusão não incluir o nome da peça de Carlos Paredes. Mas, bem vistas as coisas, ainda agora ouço peças dele sem saber o nome que têm. Talvez devido ao facto da sua produção ser bastante grande. É uma falha que nunca procurei colmatar. Não é menosprezo pelo artista pois, para mim, continua a ser o expoente máximo na galáxia Coimbrã e não só. Todas as suas peças são “monumentos ao bom gosto”, a sua música é como que emanada por harpas celestiais, que só o autor consegue executar com total autenticidade. Penso que muito dificilmente aparecerá um dia outro guitarrista que o supere.
Mais algumas actuações e uma, em especial, por encontrar Jorge Tuna que também executou duas peças com o inseparável Durval Moreirinhas. Notou-se que esteve muito tempo parado e, por isso, houve ligeiríssimos enganos. Mas o som e a execução estão incólumes. Temos novamente Tuna, em breve, em todo o seu esplendor.
A 29 de Julho, estive nos claustros do Hospital de Santa Marta, com Arménio Santos, Sutil Roque, Durval Moreirinhas e António Sérgio. Tocámos “Bailados do Minho”, “Aguarela Portuguesa” e “Fado Hilário”. Dias depois começou a digressão que já vai sendo habitual a terras algarvias: Portimão, Tavira e Olhão.
Entre 4 e 16 de Novembro, percorri terras brasileiras, como Porto Alegre, Curitiba, Maringá, Rio de Janeiro, S. Paulo e Belo Horizonte.. No Rio de Janeiro actuámos para a Televisão. A única indicação que tenho no bloco de notas sobre esta viagem foi a de que a vida lá estava baratíssima. Mas lembro-me que fui com Durval Moreirinhas na viola, e a cantar, Armando Marta e António Bernardino. Fomos com Manuela Aguiar, na altura Secretária de Estado para a Emigração. Vim de lá maravilhado com as belezas daquele país, assim como com a deliciosa comida brasileira.
Comecei, a 1 de Outubro, a gravar um disco com José Mesquita e António Sérgio, nos estúdios Musicorde, em Campo de Ourique, Lisboa. Durval Moreirinhas também participou em três números, que ajudou a melhorar. Gravaram-se 12 peças, com música da autoria de José Mesquita e letras de autores consagrados no panorama literário português. Os arranjos de guitarra são de minha autoria e a viola de António Sérgio. Como já atrás referi, Durval Moreirinhas que se agregou ao grupo já depois de quase tudo feito, veio, com a sua arte de acompanhador, melhorar bastante as três peças em que entrou. Gravou-se tudo com voz à parte para, posteriormente, ser posta novamente por cima, caso o cantor não gostasse do que fez. Assim aconteceu. Todos os números foram pelo menos bisados na voz. Isso deu origem a que, por vezes, pareça que os instrumentos estão fora de tempo ou que o tocador se enganou, porque a voz foi mal colocada posteriormente. É bastante difícil cantar por cima do que está feito. Eu tenho alguma experiência disso e sei o quanto custa. Se for no próprio dia em que se gravou, ainda será relativamente fácil, se se deixarem passar uns dias, quando se lá volta já levamos outro ritmo na cabeça e torna-se dificílimo encaixar correctamente.
Em Setembro, um espectáculo em Pinhel, Outubro no Teatro S. Luís, em Lisboa, Novembro em Queluz, Dezembro em Algés e Dafundo, com Lopes de Almeida na guitarra, Durval Moreirinhas e Levy Baptista nas violas, Arménio Santos, Sutil Roque, António Bernardino e Armando Marta a cantar. Foi uma homenagem a Adriano Correia de Oliveira. Na segunda parte, cantou Carlos do Carmo. Estava Rogério Paulo, actor, na assistência.
Acabo o ano com uma ida à Costa da Caparica, com António Bernardino a cozinhar o almoço. Havia marisco à discrição. Compareceu o Vice-Reitor da Universidade de Coimbra, Jorge Veiga. O almoço foi todo gravado em vídeo, acabando com a Canção de Coimbra, como sempre foi hábito, nestas comezainas.

Trecho final do sarau comemorativo do 70º Aniversário da TAUC, realizado no Teatro Avenida, Coimbra, na noite de 25 de Abril de 1959. Camacho Vieira interpreta "Moça d'Aldeia" (=Fado da Sé Velha) e "Fado da Ansiedade", ambos de Francisco Menano, acompanhado pela formação João Bagão/José Amaral (gg) e Mário Castro/João Menano (violões aço). Foto e texto de António M. Nunes (cópia do original cedida pelo Dr. Augusto Camacho Vieira)

A Canção de Coimbra no século XIX (1840-1900)

A Memória e os Sons

Por António M. Nunes

II. Serenatas dos futricas e das tricanas
O desaparecimento físico de instrumentistas populares como José Lopes da Fonseca (1883-1976), Flávio Rodrigues da Silva (1902-1950), de compositores como José das Neves Elyseu (26/05/1872; 13/11/1924), e de cantores como Alexandre Louro, Francisco e Alberto Caetano, ditou o silenciamento da memória das serenatas futricas.
Outras condicionantes podem ser enunciadas, entre elas, o avassalador predomínio de gravações discográficas académicas concretizadas na segunda metade da década de 1920, a maior visibilidade dos “fados e guitarradas” estudantis que no país e estrangeiro acompanhavam a Tuna e o Orfeon, o crescente grau de poluição sonora que foi ditando a “morte” de lugares de extraordinária acústica natural (Largo do Romal, encosta de Montarroio, Alto de Santa Clara, Mondego), a decadência dos ranchos dos bairros que outrora animavam arraiais populares, romarias, festas da Rainha Santa e Fogueiras de São João com as suas danças e cantorias.
Em 1942 o Estado Novo iniciou a demolição de parte substancial da antiga Alta Salatina, forçando os moradores à migração para os novos bairros de casas económicas construídos na Arregaça e em Celas. As medievais Fogueiras de São João Baptista da Alta entraram em franca desagregação, engolidas pela voragem das demolições. A derradeira, animada apenas com cordofones, teve lugar em Junho de 1947 no Largo do Castelo. À roda de 1960, na Baixa, o antigo rancho do Romal (Flores da Mocidade) ensaiava os derradeiros passos. Os moradores “expulsos” da Alta faziam por manter viva no Bairrinho de Celas uma tradição que quase chegou às vésperas do 25 de Abril de 1974. Num apontamento tomado em Celas pelo Emissor Regional nesses anos crepusculares, ouvem-se quase em requiem a voz rouca do mandador, um acordeão, um clarinete, e o que restava das velhas danças (Marinheiro do Mar Largo, Fogueiras do São João, À Porta do Lúcio, etc. ). Uma dor de alma!
Em 1970, o jornalista Álvaro Perdigão conseguiu reunir, para efeitos de registo em cassete, o antigo tocador de violão José Lopes da Fonseca (Zé Trego), Alexandre Louro (cantor), Guilhermina Peixoto (cantadeira, nascida por 1888) e Esmeralda Peixoto. Da recolha então efectuada resultou um programa exibido no Emissor Regional, onde se recordaram antigas modas das Fogueiras, fados-canções populares ou tradicionalizados, marchas e as esquecidas serenatas fluviais dos futricas e das tricanas[1].
Não se sabe ao certo quando tiveram verdadeiramente início as decantadas serenatas fluviais futricas. O primeiro testemunho documental de que dispomos reporta-se ano de 1892. A serenata fluvial em honra da Rainha Santa parece traduzir o esforço de modernização do programa tradicional, ao adoptar diversões aptas a satisfazer os gostos do público de finais de oitocentos, como as corridas velocipédicas e a tourada. O certo é que em 1892, a comissão de festas da Rainha Santa Isabel decidiu diversificar o tradicional programa, nele incluindo uma serenata fluvial em barcas serranas.
A partir de finais de Junho de 1892, a imprensa regional começa a noticiar a “vellada no rio”, solicitando a colaboração dos barqueiros, e noticiando que uma das poetisas convidadas foi Amélia Jany. Sabe-se que Amélia Jany escreveu um conjunto de quadras destinadas à valsa-serenata “Jovens Sereias”. Os jornais não explicitam quem foram os artistas ou grupos encarregues da serenata, mas não é de excluir a hipótese de ter sido realizada pela tocata e vozes do Rancho do Largo do Romal, grupo que costumava manter armado o pavilhão das festas sanjoaninas até Julho, servindo de arraial popular nos anos em que havia festejos da Rainha Santa.
O regente da Banda de Infantaria, António José Ribeiro Alves terá participado na realização do evento, com melodias de estilo popular, a exemplo de uma canção destinada a ser cantada nas festas da Rainha Santa no pavilhão da Praça Velha (BGUC, Secção de Músicas, MM-79).
A preparação desta primeira serenata fluvial, inserta no programa oficial das festas da Rainha Santa, achava-se em curso na parte das músicas e coros, conforme notícia de “O Tribuno Popular”, de 28 de Junho de 1892. Na edição de 20 de Julho de 1892, “O Tribuno Popular” informava que a serenata teria lugar na noite de 22, em presença de Suas Magestades El- Rei D. Carlos, Dona Amélia, e do Príncipe D. Luís Filipe. A comissão organizadora da serenata pensava deslocar-se ao Pátio da Universidade e repetir a serenata ante as régias visitas. A serenata teve lugar numa sexta-feira, dia 22 de Julho de 1892, entre a 23 horas e a meia noite. Sairam as barcas, belamente engalanadas com balões venezianos e bandeiras, da Lapa dos Esteios em direcção ao cais e ponte velha. As barcas traziam tocatas e ranchos de raparigas. Suas Magestades observaram e ouviram a serenata das janelas do Observatório Astronómico, ao Pátio da Universidade (“O Tribuno Popular”, de 23/07/1892).
Enorme ajuntamento de povo, postado no Cais fluvial e nos parapeitos da ponte de ferro acolheu e ovacionou a serenata. Não se repetiu a serenata no Pátio da Universidade, dado o atraso verificado no passeio fluvial, mercê do encalhamento inesperado de algumas barcas. A serenata futrica de 1892 foi um ritual misto onde participaram elementos masculinos e femininos, que visou homenagear a Rainha Santa e a Família Real portuguesa.
A serenata voltaria a realizar-se no dia 6 de Julho de 1894, num Sábado. As barcas sairam da Lapa dos Esteios às 21. 30 horas, tendo chegado ao Cais às 23 horas. A tocata popular, as tricanas cantadeiras e o repertório de canções populares receberam palmas e saudações entusiásticas da multidão apinhada na ponte, Largo da Portagem e cais (“O Tribuno Popular”, de 7/07/1894).
A terceira serenata oficial em honra da Rainha Santa ocorreu numa sexta-feira, pelas 22 horas do dia 10 de Julho de 1896 (“O Tribuno Popular”, de 11/07/1896). A serenata fluvial de 1896 ficou na memória popular, pois segundo a imprensa regional foi neste ano que pela primeira vez se iniciou o culto da Rainha Santa Nova, notável escultura artística de Teixeira Lopes, ofertada à Confraria e à cidade pela Rainha Dona Amélia. O projecto andava em preparativos desde a visita régia de 1892, e nos festejos de 1894 o povo admirara o novo andor concebido por António Augusto Gonçalves e executado em Vila Nova de Gaia sob orientação de Teixeira Lopes[2]. Postada em cima de um estrado na Praça 8 de Maio, Guilhermina Peixoto cantou uma “Saudação” à Rainha Santa nova (que ainda entoou na entrevista de 1970).
Relativamente aos festejos de Julho de 1898, a comissão anunciou que não realizaria a tradicional serenata fluvial, em virtude da exagerada e anormal secura da corrente (“O Tribuno Popular”, de 15/06/1898). De acordo com “O Tribuno Popular”, de 22 de Junho de 1898, a comissão programadora substituiu a serenata por uma grande marcha musical, com tocata, cantadeiras, balões, que vinda do Vale do Inferno desaguou no Largo da Portagem entre vivas e aplausos.
A serenata de 1900 teve lugar no dia 6 de Julho. As barcas saíram da Lapa dos Esteios pelas 21:00 horas e vogaram na direcção do Cais fluvial antigo, junto à Ponte. Acostadas as barcas, segiu-se um desfile de cantorias e archotes pela Portagem e ruas circundantes (“O Conimbricense”, de 26/06/1900 e 10/07/1900).
Nos festejos seguintes, a serenata fluvial ocorreu num Sábado, dia 12 de Julho de 1902, organizada pelos músicos dos Bombeiros Voluntários e ranchos do Pátio da Inquisição e Alto de Santa Clara (“O Tribuno Popular”, de 12/07/1902). O Rancho do Pátio da Inquisição ensaiou expressamente e estreou nesta serenata a “Balada do Mondego”, com música de José das Neves Elyseu e letra de Henrique Martins de Carvalho (“O Tribuno Popular”, de 16/07/1902). Integrava a tocata do Pátio da Inquisição o tocador de violão José Lopes da Fonseca.
No ano de 1904 a serenata foi realizada na noite de 9 de Julho (“O Tribuno Popular”, de 22/06/1904), embora a imprensa seja bastante comedida na ventilação de pormenores. Em Julho de 1906, “O Tribuno Popular”, de 13 de Junho de 1906 anunciava a repetição da serenata fluvial “com ranchos”, efectivamente realizada, dela havendo notícia em “O Tribuno Popular”, de 11 de Julho de 1906.
A partir de 1892, a serenata fluvial futrica em honra da Rainha Santa rapidamente se transformou numa tradição que logrou manter-se nos programas oficais até à implantação da República. Apenas não ocorreu nos anos em que a escassez de corrente ameaçou fazer encalhar as barcas, a exemplo do sucedido nos festejos de 1898.
Nos anos que se seguiram à Revolução de 5 de Outubro de 1910 as festas da Rainha Santa atravessaram um período de crise, fruto do conflito surgido entre o Estado e a Igreja Católica. A “Gazeta de Coimbra”, ao divulgar o programa das festas atinente ao período 1911-1913, não faz a menor alusão às antigas serenatas, o que à primeira vista nos leva a supor terem desaparecido. Mas não desapareceram. Continuaram a realizar-se, por vezes com dois a três grupos distintos numa só noite ou em noites diferentes, sem que delas constasse referência em programas impressos pela Confraria.
O já mencionado relato do barbeiro José Lopes da Fonseca (Zé Trego) reporta-se ao período de inauguração da Praia Fluvial entre a Ponte de Santa Clara e o muro do Parque Dr. Manuel Braga. Um testemunho oral prestado pela filha de José Trego, Maria José Sousa Lopes Morais, em Junho de 2001, confirma esta inferência. Relata Maria José Sousa Lopes Morais, que sendo rapariguinha de sete para oito anos (nasceu em 1929) se lembra de ter assistido à derradeira serenata fluvial realizada numa barca serrana, que engalanada e iluminada com tigelas de barro e azeite vogou junto à amurada do Parque Dr. Manuel Braga. A fazer fé neste testemunho, as últimas três serenatas fluviais futricas tiveram lugar em Julho de 1936, em três noites distintas (1 – Serenata do Grupo Salsichon; 2 – Serenata do Rancho do Alto de Santa Clara; 3 – Serenata da Alta Salatina).
Ouçamos o próprio José Lopes da Fonseca:
“As serenatas no Mondego eram feitas em barcas serranas, umas barcas póprias que vinham de Penacova, por aí abaixo, quando havia água para navegarem esses barcos. A primeira serenata que se fez (sic) foi com um grupo que havia na (Rua) Sofia, o Salsichon, em que eu tomava parte também na orquestra. Era só a orquestra, não se cantava. Fomos pelo rio acima, e tal, e chegamos a certo ponto, viemos pelo rio abaixo, a tocar (e tal, etc.), muitas palmas de um lado e doutro.
Passados oito dias, isto era quando existia a praia artificial, passados oito dias, fez-se uma serenata de Santa Clara: em que apresentava o barco pintado com o Convento Velho. Aí já metiam mulheres. Ensaiaram... e tal. Também tomei parte na orquestra, a tocar. Foi a segunda serenata.
E da nossa Alta que foi sempre caprichosa – a nossa Alta: vai-se fazer também uma serenata no Mondego! Ensaiou-se. A gente foi mais fina do que os outros. Porque a primeira serenata que se fez veio pelo meio do rio abaixo e as águas captavam a orquestra. Quando foi o segundo rancho de Santa Clara, também chegou a meio do rio e não se ouvia como devia ser. Disse: não!, a nossa serenata há-de-se ouvir (...). Ao fundo do Parque – e ainda existe essa rampa que vai ter ao rio - , o barco parou aí, entrou tudo (para dentro), e tínhamos então três mulheres já veteranas que cantavam muitíssimo bem.
E portanto, o barco saiu dali encostado ao Parque da Cidade. Quem estava no Parque da Cidade ouvia distintamente a serenata. E tivemos a sorte do vento estar pró lado de Santa Clara (...). Foi a serenata que mais brilho teve.” (termina o relato com uma interpretação da “Balada do Mondego”)

Na primeira década do século XX, as serenatas fluviais faziam furor na cidade de Coimbra, rivalizando entre si os ranchos de São João actuantes nos vários bairros (Romal, Pátio da Inquisição, Santa Clara, Rua Larga, Largo de São João de Almedina, Rua do Borralho) para apresentar as melhores novidades musicais, os mais excelentes instrumentistas e vozes. Cada rancho de bairro tinha os seus tocadores, cantores, compositores e ensaiadores, produzindo e estreando anualmente novidades que rapidamente se tradicionalizavam. Os defensores do folk-lore “puro”, isto é, supostamente rural, anónimo e multissecularmente imaculado, faziam vistas grossas a esta produção musical conimbricense, negando-lhe legitimidade “folclórica”. Para os anos de 1900-1907 podemos citar os seguintes títulos autografados num caderno de solfas manuscritas, interpretados no Largo do Romal, Praça Velha e serenatas fluviais, com indicação expressa de “acompanhamentos para guitarra”: O Raiar da Aurora (passe calle), Devaneios, Estrela do Romal, Que Saudade, Mondego, O São João Novo, e Marianinha.
À semelhança das serenatas italianas de Antigo Regime e do Romantismo, bem como da serenata organizada em 1880 pela Academia de Coimbra, aquando das festas comemorativas do Tricentenário de Camões, as serenatas fluviais futricas foram as primeiras a configurar um carácter de consistência e durabilidade, na sua vertente de serenatas-espectáculos, ritual onde não podemos deixar de descortinar influências das serenatas-espectáculo venezianas e napolitanas associadas ao elemento água, e ainda às tradicionais serenatas fluviais académicas celebrativas do fim do ano escolar (Medicina, Teologia, Direito).
Mas aquilo que se estava a fazer em Coimbra não era radicalmente diverso das aclamadas serenatas-espectáculo que então se realizavam anualmente na época estival na Baía de Nápoles. As serenatas fluviais futricas integradas nos programas festivos da Rainha Santa Isabel atingiram enorme reputação na cidade e fizeram nome pelo país, fruto dos milhares de peregrinos que de dois em dois anos acudiam a Coimbra. Tanto assim foi que as tricanas de Aveiro e as lavadeiras de Matosinhos/Leça da Palmeira também começaram a realizar serenatas no Rio Vouga e no Rio Leça. No último quartel do século XIX, a modernização do programa religioso das Festas da Agonia, em Viana do Castelo, comportou inclusão de regatas, festivais no jadim público e serenata (Cf. Albertino Marques, “A minhota trajada à vianesa: a construção histórica de um ícone da cultura popular”, in Cadernos do Noroeste. Série Sociologia, Universidade do Minho, Volume 18, 2002, pág. 134).
O agrupamento musical Salsichon, da Rua da Sofia, incluia instrumentos de corda e sopro e teria um perfil similar a outro que visualizamos numa fotografia antiga cedida pelo Dr. António Ralha[3]. A sua composição estaria muito próxima do Grupo Musical de Coimbra, trupe da regência do músico Ricardo Campos, que em 1913 dava serenatas instrumentais no Mondego e efectuava excursões fluviais dominicais entre Coimbra e Montemor-o-Velho (“Gazeta de Coimbra”, de 23/04/1913). Foi aliás um agrupamento deste género que pelas 22 horas de 4 de Junho de 1905 abrilhantou as festas da Queima das Fitas e Enterro do Grau – uma serenata fluvial em barcos iluminados e engalanados, com tocata e tricanas interpretando canções populares, oferta da classe comercial à Academia.
Qual o repertório das serenatas fluviais futricas? Confrontando os relatos de imprensa com um caderno de partituras manuscritas do Rancho do Romal, pode afirmar-se que os temas interpretados eram canções em voga nas Fogueiras de São João, valsas, mazurcas, barcarolas, contradanças, serenatas, baladas, passe-calles e marchas. Dos muitos espécimes recolhidos da tradição oral, ou editados em partituras, citemos: Não Ames, Ó Águia, Filha do Guadalquivir, Morena, Jovens Sereias, Noite de Primavera, Noite Serena, Despedida de Coimbra, Fado João de Deus, Balada da Despedida do 5º Ano Jurídico de 1891-1892, Flores Tristes, Guitarra Geme, Fado de Condeixa, Fado Amoroso, Olhos Negros da Guiné, Às Estrelas, Fado do Rancho Alegre Mocidade (1907), Fado do Largo de São João de Almedina (1910), Barquinho Ligeiro, Balada de Coimbra, Barquinha Feiticeira, Balada do Mondego, Toutinegra, diversas marchas dos bairros e da Rainha Santa, Dá-me um Teu Beijo, Folguedos, Na Roda sem Par, Balada do Largo de São João de Almedina, O Beijo, etc..
Que instrumentos musicais eram mais utilizados? Essencialmente os cordofones que marcavam presença nas Fogueiras (violas toeiras, violões de cordas de aço, bandolins, cavaquinhos, rabecas, guitarras dos tipos Lisboa e Porto, por vezes o rabecão), instrumentos de sopro (flauta, clarinete), podendo ocorrer o pandeiro e os ferrinhos.
Na transição do século XIX para o século XX alguns dos instrumentos mais queridos da velha tradição popular estavam a desaparecer, face à consagrada hegemonia da guitarra. Era o caso da flauta travessa, do cavaquinho e da viola toeira. Alguns jornais regionais, com assento na cidade, não deixaram de constatar e de lamentar tal facto. Num breve artigo sobre as Fogueiras de Junho de 1902, realizadas no Pátio da Inquisição, Largo das Olarias, Montarroio, Couraça de Lisboa, Rua Larga, Largo do Teatro Sousa Bastos, Arregaça e Alto de Santa Clara, “O Tribuno Popular”, de 21 de Junho de 1902, criticava a rarefacção da viola de arame, e perante o desaparecimento do cavaquinho chegava ao ponto de escrever “cavaquinho é morto”[4].
Outra vertente das serenatas futricas, agora em versão exclusivamente masculina, eram as serenatas de rua ou cortejamento, realizadas entre finais do século XIX e a década de 1940. Dos vários nomes tombados no anonimato ficaram registados na memória oral:

-o tenor Basílio, ajudante de barbeiro
-o cantor Luís Mesquita, tipógrafo (o Basílio e o Mesquita eram também os cantores de serviço no Teatro dos Borras, à Rua da Sofia, no primeiro decénio do século XX);
-os irmãos Francisco, José e Alberto Caetano. Instrumentistas e cantores afamados nos meios futricas (Francisco era primeiro tenor, Alberto era bom barítono), gravaram vários discos na década de 1920, emprestando voz, guitarra, piano e alaúde a canções das Fogueiras e temas serenis como a curiosa Não Ames, cuja melodia originou uma valsa erradamente atribuída a Flávio Rodrigues da Silva (=Valsa em Fá Maior);
-Alexandre Louro (1899-1985), cantor de temas como Ó Águia, O Beijo, Balada de Coimbra e Noite Serena. Terá ficado célebre, de acordo com o relato familiar, numa festa dada no Casino do Estoril por alturas da celebração do Armistício/Tratado de Versalhes, em que foi acompanhado por Flávio Rodrigues da Silva;
-o Trio Coimbra, formado pelo barbeiro e guitarrista Flávio Rodrigues da Silva, Augusto da Silva Louro e José Maria dos Santos (por 1923), tendo dado espectáculos, serenatas, e gravados discos Odeon em Paris, a solo e com António Menano, tendo na aocasião Flávio interpretado variações e uma versão instrumental da Marcha da Rainha Santa;
-Walter Figueiredo, primeiro tenor, bom cantor de música popular e de temas de serenata, activo entre as décadas de 1940-1980. Walter Figueiredo, filho de Violanta Rodrigues e de Manuel Figueiredo, nasceu em Manaus (Brasil), no dia 27 de Fevereiro de 1920 e faleceu em Coimbra a 18 de Dezembro de 1990. Veio para Coimbra com três anos de idade e viveu a juventude na Figueira da Foz. Cumpriu quatro anos de serviço militar nos Açores, durante a Segunda Guerra Mundial. Fez o curso comercial e foi escrituário na Fábrica de Curtumes de Coimbra. Fez inúmeras serenatas na 2ª metade da década de 1940, altura em que divulgou os temas da autoria de João de Oliveira Anjo (Morena dos meus abrolhos, Ó madrugada silente, etc.). Comunista e opositor ao regime de Salazar, colaborou assiduamente em récitas populares e no Grupo de Cordas do Ateneu de Coimbra. Nos inícios da década de 1980 cantou regularmente ao lado de António Ralha, Jorge Gomes, Manuel Dourado e Jorge Cravo.
-José das Neves Elyseu, tocador de rabeca, músico, compositor de modas destinadas ao Rancho do Pátio da Inquisição, funcionário na Escola Agrária de Coimbra, falecido em Novembro de 1924. Participou activamente em serenatas dadas em Penacova, Bencanta e Mondego. Autor de várias peças popularizadas, entre elas Balada do Mondego (vulgo de Coimbra), Barquinho Ligeiro (1912), e Não Ames, a última feita em homenagem ao lugar de Bencanta onde estava instalada a Escola de Regentes Agrícolas;
-José Lopes da Fonseca (8/03/1883; 22/04/1976). Barbeiro, funcionário da Escola do Magistério Primário de Coimbra, serenateiro, ensaiador de teatro infantil, actor amador, notável executante de violão de cordas de aço. Entre os anos 30 e 40 acompanhou frequentemente Flávio Rodrigues. Republicano e anticlerical, formado na linha ideológica do operariado coimbrão onde haviam militado figuras de proa como Adelino Veiga e António Augusto Gonçalves. Grande animador das serenatas fluviais futricas, terminadas por 1936. Colaborou com o Rancho do Pátio da Inquisição e Rancho das Tricanas de Coimbra, tendo figurado nas recolhas sonoras concretizadas por Armando Leça em 1940, registos onde canta a solo seu filho Rui Fonseca.
-Augusto da Silva Louro (1902-1927). Funcionário dos correios da Alta e executante de violão. Acompanhou Flávio Rodrigues e com ele gravou discos;
-Carlos da Silva Moreira (dito “Rouxinol de Coimbra”, 25/11/1904; 19/05/1976). Alfaiate de profissão, cobrador e funcionário municipal, tenor aplaudido, serenateiro e intérprete de canções populares. Foi acompanhado regularmente por Flávio Rodrigues;
-António Barbosa, ourives de profissão, acompanhador de Flávio Rodrigues em violão;
-José Maria dos Santos, de alcunha “Rei-Preto”, jornalista, funcionário da Biblioteca da Universidade, cunhado e acompanhador de Flávio Rodrigues em violão (15-08-1906; 19-05-1976);
-João de Oliveira Anjo. Músico profissional do exército português, nasceu em Ilhavo em 14 de Maio de 1916, tendo vindo para Coimbra em 1938. Genro de José Elyseu. Autor de músicas popularizadas como Morena dos Meus Abrolhos (1944). Conviveu com Flávio Rodrigues, Zé Trego, Manuel Eliseu (compositor, filho de José Elyseu), e com o mandador Calmeirão. Tocou clarinete nas Fogueiras do Largo do Romal. Fez serenatas na década de 1940, sendo responsaável pela divulgação de uma peça de Eric Coats (Lagoa Adormecida).
-Joaquim Casimiro Pessoa, cantor e serenateiro, cunhado de José Elyseu. Terá sido este cantor a vocalizar a primeira versão da Balada do Mondego (vulgo de Coimbra), numa serenata realizada em Penacova no ano de 1898, com Jose Eliseu na rabeca e Henrique Martins de Carvalho no violão;
-Joaquim Duarte Ralha, guarda livros da casa Martas & Companhia, guitarrista popular de relevo. Nasceu em Coimbra no dia 25 de Abril de 1911 e faleceu nesta mesma cidade a 4 de Maio de 1988;
-Fernando Rodrigues da Silva (19-01-1915; 2-12-1964), irmão de Flávio Rodrigues, barbeiro, executante de violão de acompanhamento, ensinante de violão e guitarra;
-António Rodrigues da Silva (circa 1870-1918), barbeiro e guitarrista, pai dos irmãos Rodrigues, ensinante de guitarra em afinação natural;
-José de Sousa Lopes (14-07-1913; 14-01-1987), filho de José Trego, funcionário bancário, membro do naipe dos violinos da Tuna Académica, executante de violão[5], com incontáveis actuações em arraiais sanjoaninos e serões de trabalhadores da antiga FNAT.

II.1 - Reconstituições
Em finais da década de 1980, o Grupo Folclórico da Casa do Pessoal da Universidade de Coimbra lograra recolher apreciável amostragem de espécimes tocados e cantados nas “esquecidas” serenatas fluviais futricas. Após uma série de ensaios preparatórios na sede provisória do Grupo, ao Colégio dos Grilos, foi levada a cabo uma primeira tentativa de reconstituição nos festejos da Rainha Santa, em Julho de 1990. Os elementos do Grupo atravessaram o rio numa barca, na direcção Choupalinho-Cais Velho, tendo realizado a serenata na rampa e escadarias do cais. A comissão de festas convidou o Grupo de Fados e Guitarras de Coimbra, constituído por João Moura (guitarra), José Santos (viola) e António Nogueira (voz) que nesse evento interpretou a vertente académica das serenatas.
Estava aberto o caminho para o aprofundamento e reflexão sobre a história das serenatas futricas, ao tempo veementemente negadas como possibilidade histórica por diversos relatos académicos oficiais e elementos activos da Associação dos Antigos Estudantes de Coimbra. A imagem da Canção de Coimbra de “capa e guitarra”, vista rudimentarmente como um “Fado de Coimbra”, solidamente massificada e cristalizada até 1960 mantinha-se imutável. Nessa imposição arbitrária e distorcida, omitia-se qualquer alusão aos contributos de elementos da Sociedade Tradicional Futrica (apesar de estarem vivos descendentes que a qualquer momento poderiam prestar testemunho), e parava-se nos alvores de 1960 negando todo o Segundo Modernismo da CC construído por agentes como José Afonso, Adriano Correia de Oliveira, Eduardo Melo, Nuno Guimarães, Luiz Goes, João Bagão, António Andias e outros. E se é verdade que nos programas televisivos dedicados pela RTP à CC entre 1978 e meados da década de 1980 se foram incluindo amostras soltas de obras e agentes do Segundo Modernismo, o mesmo se não dirá da prática da CC por cultores futricas.
No primeiro semestre de 1991, elementos do agrupamento académico Tertúlia Praxis Dixit apresentaram à direcção do Grupo Folclórico da Casa do Pessoal da Universidade um projecto de realização de uma serenata futrica na Alta, antecedido de debate. A ideia conheceu bom acolhimento. No dia 18 de Abril de 1991 teve lugar no Arquivo da UC um colóquio, onde foram intervenientes Manuel Louzã Henriques (“Canção de Coimbra: génese, evolução e confluência de culturas”), e António M. Nunes (“Canção de Coimbra: recolha, preservação e divulgação”, apresentando como bons exemplos as práticas de José Alberto Sardinha e Maria Antónia Esteves).
No dia seguinte, 19 de Abril, o Grupo Folclórico da Casa do Pessoal da Universidade levou a cabo uma hipótese de reconstituição designada “Serenata à Primavera”, no adro e escadarias da Igreja do Salvador, junto ao Museu Machado de Castro. Percebeu-se de imediato que o grosso do público posicionado acima dos 50 anos de idade trauteava em surdina quase todos os temas apresentados (algumas das compisições apresentadas contavam mais de 100 anos de existência).
Foram interpretados os seguintes temas:

-Esta Calçadinha (fragmento musical utilizado como indicativo instrumental. Canção popular, recolhida em 1870, cuja letra alude ao Largo do Romal);
-Jovens Sereias (valsa utilizada nas serenatas fluviais da década de 1890);
-Ó Querida , Gosto de Ti (modinha do século XIX, recolhida em 1878);
-A Toutinegra (balada do último quartel do século XIX, influenciada pela opereta);
-Fado do Rancho Alegre Mocidade (da Rua Larga, cantado no São João de 1907, com música de João Pinto Magalhães e letra de Augusto Pinto);
-Noite Serena (serenata da década de 1850, com música de José Dória, quadras de Camilo Castelo Branco);
-Ó Águia (Fado da Despedida do 5º Ano Jurídico de 1905-1906, música de António Dias da Costa e letra de Camilo Castelo Branco. Foi interpretado na récita de 1906 pelo cantor-guitarrista Custódio José Vieira, tendo grangeado invulgar sucesso em Coimbra e nos mais diversos pontos do país. Nas festas de São João de Junho de 1906 fez parte do elenco de peças cantadas e dançadas pelo rancho Alegre Mocidade da Rua Larga. O mesmo rancho voltou a interpretar Ó Águia nos festejos da Rainha Santa, em inícios de Julho de 1906, em cantorias na Praça da República e na serenata fluvial A única gravação de Ó águia, de que temos notícia, foi efectuada pelo tenor futrica Francisco Caetano em finais da década de 1920.
-Flores de Coimbra (canção de 1932, música de Ricardo Campos, letra de Abel Aguiar Otêda);
-Cruz de Cristo (letra e música de José Traqueia Bracourt. Composto entre 1922 e 1926, na sequência da viagem aérea de Gago Coutinho e Sacadura Cabral, conforme se pode deduzir pelo teor da letra. Não será posterior a 1926, uma vez que nas gravações discográficas de Maio de 1927 Artur Paredes já incorpora um breve fraseado musical deste espécime nas suas Variações em Lá Menor);
-Noite de Primavera (serenata recolhida em 1892, com música de Frederico de Silos e letra de Ernesto Rebelo);
-Balada do Mondego (música de José Elyseu, letra de Henrique Martins de Carvalho. Peça de 1898, popularizada pelo rancho do Pátio da Inquisição no São João de 1902 e serenata fluvial de Julho do mesmo ano).

O Grupo Folclórico da Casa do Pessoal da Universidade de Coimbra passou a realizar anualmente serenatas futricas, sob a direcção artística do Doutor Nelson Borges, entre 1990 e 1993. A actividade prosseguiu ao longo dos anos noventa, tendo por cenário o Arco de Almedina. Parte do repertório da serenata futrica do Grupo da Casa do Pessoal da Universidade veio a ser divulgado no CD “Flores de Coimbra”, Coimbra, AGITARTE, AGT 00399, ano de 1999 (Flores de Coimbra, Fado do Rancho Alegre Mocidade, Noite de Primavera, Sonhos Dourados, Despedida de Coimbra, Fado das Pedras, Oh querida eu gosto de ti).
Em 1994, o Doutor Nelson Borges fundou e passou a orientar o Grupo Folclórico de Coimbra, colectividade que manteve no seu projecto de realizações culturais uma serenata futrica anual nas escadarias da Igreja de São Tiago (Praça Velha). A título de exemplificação, foram interpretados na serenata de Junho de 2000 os seguintes temas: Ó Águia, Fado do Rancho Alegre Mocidade do Pavilhão da Rua Larga, Marcha das Rosas (música de José Eliseu, letra de Octaviano de Sá, 1907), Flores de Coimbra (música de Ricardo Campos, letra de Abel Aguiar Otêda, 1932), Flores Tristes (de José Delgado, século XIX), Às Estrelas (fado corrido), Filha do Gualdalquivir (música de Adelino Veiga, letra de Sousa Viterbo e Adelino Veiga, 1884), Fado do Largo de São João de Almedina (=Fado das Lapas, música de Francisco Menano, letra de Gustaf Adolf Bergstrom, 1910), Morena (música de Saldanha Júnior, letra de Henrique Martins de Carvalho, 1902), Não me deixe Meu Amor (canção recolhida da tradição oral), Tricana d’Aldeia (canção popular de inícios do século XIX, utilizada como indicativo), Noite de Primavera, Despedida de Coimbra (autoria anónima, recolhida em 1892).
Relativamente à Serenata Popular das Tricanas e dos Futricas, realizada pelo Grupo Folclórico de Coimbra nas escadarias da Igreja de São Tiago, na noite de 1 de Junho de 2001, pelas 23 horas, o programa oficial anunciava:

1 – Tricana d’Aldeia: indicativo instrumental, baseado numa canção popular da primeira metade do século XIX, muito em voga em Coimbra, Ponta Delgada e Vila Real;
2 – Marcha das Rosas: música de José das Neves Eliseu, letra de Octaviano de Sá, datada de 1907;
3 – Fado do Rancho Alegre Mocidade: música de João Pinto Magalhães, letra de Augusto Pinto, datado de 1907;
4 – Noite de Primavera: ária serenil, com música de Frederico de Silos, letra de Ernesto Rebelo, anterior a 1892;
5 – Fado do Largo de São João de Almedina: música de Francisco Paulo Menano, letra de Gustaf Adolf Bergstrom, datado de 1910. Trata-se da mesma melodia que António Menano viria a gravar na década de 1920, pese embora alterando o título original para Fado das Fogueiras, suprimindo o estribilho e introduzindo uma letra completamente diferente, da autoria do poeta Augusto Gil (Lisboa, 1928, Odeon 50.800 xxOg 674). Em recolhas de Costa Pinheiro e Carlos Caiado o título é Fado das Lapas. Augusto Camacho Vieira também gravou esta serenata em 1961 com António Brojo/Francisco Menano/Fernando Alvim. Por estranho que possa parecer o Dr. Francisco Menano aceitou sem reservas a letra de Augusto Gil;
6 – Sonhos Dourados: balada popularizada, música de José das Neves Elyseu, letra de Henrique Martins de Carvalho, datada de 1903. Na década de 1980 ainda era cantada por Walter Figueiredo (base da gravação instrumental de Artur Paredes conhecida por Balada do Mondego);
7 – Cruz de Cristo: canção popularizada, música e letra de José Traqueia Bracourt. O poema é uma homenagem a Gago Coutinho e Sacadura Cabral, cerca de 1922-1926;
8 – Às Estrelas: fado corrido popularizado;
9 – Marzurca Espanhola: instrumental popular, datável de finais do século XIX;
10 – Fado do Rancho Esperança: música do estudante Isidro Aranha, letra de João de Deus Ramos (Filho), datado de 1909;
11 – Barquinha Feiticeira: serenata popularizada, com música e letra de autor desconhecido, recolhida em 1898. Divulgada nas Ilhas do Pico e Faial, Pedras Salgadas (Chaves), Póvoa do Varzim e Coimbra;
12 – Ó Águia: fado da despedida do 5º ano jurídico de 1905-1906, estreado no Teatro Avenida em 1906. Música de António Dias da Costa, letra de Camilo Castelo Branco. Popularizado em Coimbra pelo Dr. Custódio José Vieira e pelo Rancho Alegre Mocidade da Rua Larga;
13 – Malmequer: canção popularizada, música de Lamartine Tito, letra de Octaviano de Sá, datada de 1907;
14 – Fado de Condeixa: música de Francisco Lopes Lima de Macedo Júnior, letra de Ernesto Donato, datado de 1907;
15 – A Madrugada: marcha popularizada, música de Francisco Costa, letra de P. P., datada de 1904.

A 7 de Junho de 2002, também nas escadas da Igreja de São Tiago, teve lugar a Serenata de Homenagem a José Elyseu (1872-1924). O repertório expressamente recolhido e ensaiado pelo Grupo Folclórico de Coimbra com vista à celebração do primeiro centenário da estreia oficial da Balada do Mondego (Já branca lua alveja a terra) anunciava:
1 – Balada do Mondego: música de José das Neves Elyseu, versos de Henrique Martins de Carvalho, 1902;
2 – Marcha das Rosas: música de José das Neves Eyseu, versos de Octaviano de Sá, 1907;
3 – Canção do Mondego: música de José das Neves Elyseu, versos de Augusto Pinto, 1907;
4 – Trigueiras da Beira Mar: música de José das Neves Elyseu, versos de Octaviano de Sá, 1907;
5 – Fado do Rancho Alegre Mocidade: música de João Pinto Magalhães, versos de Augusto Pinto, 1907;
6 – Beijo: música de José das Neves Elyseu, versos de Davim, 1901;
7 – Coimbra a Lisboa: música de José das Neves Elisey, versos de Henrique Martins de Carvalho, 1904 (conhecido como Chegam-se as Festas);
8 – Jóia Querida: música de José das Neves Elyseu, versos de Horácio Poiares, 1904;
9 – Balada de Coimbra: música de José das Neves Elyseu, versos de Tito Bettencourt, 1916;
10 – Sonhos Dourados: música de José das Neves Elyseu, versos de Henrique Martins de Carvalho, 1903;
11 – Ó Águia: música de António Dias da Costa, versos de Camilo Castelo Branco, 1906;
12 – Não Ames: música de José das Neves Elyseu, versos de Mário Monteiro e Henrique Martins de Carvalho, 1903;
13 – Marcha Popular: música de Ricardo Campos, versos de Alfredo Fernandes Martins, 1907(?);
14 – Chora a Cantar: música de José das Neves Elyseu, versos de Mário Monteiro, 1903;
15 – Barquinho Ligeiro: música de José das Neves Elyseu, versos de Henrique Martins de Carvalho e Antero de Quental, 1912;
16 – O teu Olhar: música de José das Neves Elyseu, versos de Mário Monteiro, 1907;
17 – Guitarra Geme: música de José das Neves Elyseu, versos de Henrique Martins de Carvalho, 1919;
18 – Marcha do Rancho Flor da Mocidade: música de José das Neves Elyseu, versos de Mário Monteiro, 1902;
19 – Balada de Coimbra (versão instrumental): música de José das Neves Elyseu com adaptação de Artur Paredes.

II.2 - Tipologia das serenatas coimbrãs
O ritual de serenata conheceu em Coimbra diferentes públicos, cultores e apreciadores. A sua prática militante ocorreu no interior da Sociedade Tradicional Futrica e na Sociedade Tradicional Académica. Sem prejuízo de outras classificações, ou mesmo de eventuais correcções, reproduzimos uma grelha tipológica elaborada em 1989 (“Serenatas Coimbrãs”, in Diário de Coimbra, de 18 de Novembro de 1989), cuja estrutura entendemos operacional.

Serenatas Futricas
-Serenatas de cortejamento (ditas de rua): com propósitos amorosos. Ritual masculino, integrando cantores e tocata reduzida, registado documentalmente na Alta pelo menos desde a 2ª metade do século XIX, com ocorrências na Baixa. Prolongou-se até à década de 1940. Instrumentos: flauta travessa, violão, viola toeira, guitarra, rabeca, bandolim, cavaquinho. Vozes masculinas de tenor e de barítono. Vestuário civil em voga na época.
-Serenatas fluviais: com propósitos, lúdicos, festivos e de homenagem (Rainha Santa Isabel, Casa Real, Academia). Ritual misto, tendo por cenário o rio Mondego, integrando cantadeiras, cantores e tocata completa. Ocorreu entre 1892 e meados da década de 1930. Vestuário masculino e feminino civil dito “domingueiro”.

Serenatas Académicas
-Serenatas de Ano Novo: com fins lúdicos, ocorreram entre a 2ª metade do século XVIII e a década de 1850, incluindo cantorias nas ruas e tabernas da Alta após o jantar, cortejo cantante até ao Penendo da Saudade, piquenique e alvorada. Instrumentos em voga como a viola de arame, a guitarra inglesa, o bandodim, o violão de seis ordens, o cavaquinho e flauta travessa. Vozes masculinas. Uso do uniforme académico de época.
-Serenatas Fluviais de Quintanistas: celebrativas da conclusão dos cursos de Medicina, Teologia, Direito e Filosofia. Mencionadas entre 1850 e 1900, embora possam ser anteriores. Instrumentos: flauta travessa, violão, viola toeira, rabeca, rabecão, bandolim, bandola, cavaquinho, pandeiro. Uniforme estudantil de época. Iluminações com archotes, balões e lanternas.
-Serenatas de Homenagem a grandes figuras: ritual pouco frequente, registado em 27 de Abril de 1862 (António Feliciano de Castilho, Coimbra), 8 de Junho de 1880 e 5 de Maio de 1881 (Luís de Camões, Coimbra), 1904 e 19 de Fevereiro de 1940 (actriz Adelina Abranches, Coimbra), 17 de Março de 1962 (Embaixador de Inglaterra, Coimbra), 4 de Junho de 1964 (Augusto Hilário, Coimbra), 6 de Maio de 1964 (Augusto Hilário, Viseu), 1968 (Cirurgião Christian Barnard, Coimbra), 26 de Julho de 1970 (Lucas Junot, Coimbra), 1970 (Papa Paulo VI, Castel Gondolfo), 30 de Junho de 1979 (Augusto Hilário, Viseu), 8 de Maio de 1999 (Edmundo de Bettencourt, Funchal).
-Serenatas Estudantinas: ritual com propósitos amorosos, vozes e tocata de tipo tuna. Também designadas por bandolinatas. Registadas documentalmente para o período balizado entre 1840 e 1890. Encontram-se mais próximas das suas congéneres espanholas, de raízes medievais (rondas), e das serenatas rurais e urbanas portuguesas provinciais.
-Serenatas de Cortejamento: configuram a tipologia mais frequente (serenata de rua), da qual veio a resultar a imagem cristalizada da Canção de Coimbra, sendo manifestas as confusões entre a parte e o todo. Serenata munida de cantores e instrumentistas, usualmente realizada debaixo de uma janela. Na sua fase mais recuada era um desfile (o “passar da serenata”), com lanternas ou archotes, a formação em andamento lento, os tocadores com os instrumentos presos aos ombros por cordéis. Instrumentos: flauta travessa, violão, viola toeira, guitarra, bandolim, rabeca, ferrinhos, cavaquinho. Na sua cristalização derradeira, esta tipologia impôs o violão de acompanhamento e a Guitarra de Coimbra, com a formaçã de capas traçadas.
-Serenatas Monumentais: ritual de tipo festivo, ou espectáculo, vulgarizado a partir de 1945, nas escadarias do pórtico principal da Sé Velha, enquanto momento marcante da abertura da festa da Queima das Fitas. Tem sido aplicado a outros eventos celebrativos e festivos (1º Centenário da AAC, 1987; 7º Centenário da Fundação da Universidade, 1990; Festa das Latas e Imposição de Insígnias, etc..). Prática transladada para a Universidade do Porto na década de 1950, passou a figurar na maioria das festas de ensino superior, um pouco por todo o Portugal continental e insular, a partir da década de meados da 1980.
-Serenatas Satíricas: ritual antigo, caído em desuso por volta de 1900. Alicerçado em descantes satíricos, berros, apupos, assuadas a lentes. Praticado na década de 1850 por João de Deus. Na década de 1860, o Mata Carochas (Antão de Vasconcelos), um açoriano e um Paulo, oriundo da Madeira, o Gusmão (flauta), organizavam as “impagáveis serenatas”. O estudante açoriano imitava um leque assinalável de “vozes de animais”, além dos sons do cavaquinho. O madeirense imitava o trombone. O grupo actuava entre a Alta e o Penedo da Saudade, parando no alto do arruinado castelo para experimentar toda a sorte de ecos, gritos, assobios, inflamadas declamações camonianas e de outros poetas. Na esquina do Colégio de São Bento retomavam-se os ecos e gritos, cantado-se o parodial D. Sancho[6]. Cerca de 1900, D. Tomáz de Noronha (versos), Pad Zé (música) e outros estudantes residentes na Ladeira do Seminário atormentaram o Doutor Mota, lente de Medicina com berreiros e chacotas à pecha historiográfica do docente: “Doutor Mota! Doutor Mota! Quando foi Aljubarrota? E de quem foi a derrota?”[7]

II.3 – Tipologia de Instrumentais
As peças instrumentais coimbrãs são vulgarmente denominadas por “guitarradas”, termo que não traduz de forma clara e rigorosa a multiplicidade dos desempenhos concretizados pelos instrumentistas activos na cidade de Coimbra entre a 2ª metade do século XVIII e a transição para o século XX. Procurando efectuar breve périplo às situações detectadas ao longo do século XIX, temos:

-instrumentais com tocata tradicional completa: incluíam peças instrumentais propriamente ditas e variações sobre melodias cantáveis, de que são exemplos valsas, polcas, contradanças, mazurcas, marchas, lunduns, Tricana d’Aldeia, Esta Calçadinha, Filha do Guadalquivir. Saliente-se a presença de instrumentos como violas toeiras, guitarras, violões, rabecas, cavaquinhos, flautas, rabecões, ferrinhos, pandeiro, bandolins, em acentuada diversidade de prestações e de timbres. Uma das características destes instrumentais residia na média e longa duração das execuções ao vivo que chegavam a durar 10, 15, 30 ou mais minutos em actuações directas.
-instrumentais de tipo estudantina/tuna: alicerçados sobre peças de tipo valsa, polca, tango, jota, passe-calle, marcha, mazurca, melodias populares, com emprego predominante de bandolins. Também denominados mandolinatas e estudantinas. Tiveram o seu período áureo no século XIX.
-instrumentais em que os elementos predominantes eram as violas toeiras, o violão e a rabeca. Incidiam sobre canções populares, minuetos, lunduns, quadrilhas, valsas, tangos, marchas, polcas, serenatas, fados, trechos de música clássica.
-instrumentais em que os elementos predominantes eram guitarras. Incidiam sobre serenatas, temas populares, fados, baladas, barcarolas, valsas, tangos, jotas, contradanças, marchas, variações sobre determinados tons em maior e menor. De todas as modalidades descritas, esta foi a se tornou mais conhecida (guitarradas) e logrou impôr-se às sensibilidades e outivas. Mas, não obstante o triunfo da guitarrada desde o último quartel do século XIX (com lamentável omissão dos solos na Viola Toeira e até na viola de acompanhamento, sendo que para a última apenas se conhecem incursões de Rui Pato), quando se trata de procurar uma tentativa de caracterização deste género artístico nos dicionários, do que se fala , só e sempre, é de canções musicais estróficas anteriores ao Segundo Modernismo.

NOTAS
[1] Testemunho oral prestado por Maria José Sousa Lopes Morais, filha de José Lopes da Fonseca, em 30 de Junho de 2001.
[2] Siga-se a crónica de Domingos Guimarães, “Festas da Rainha Santa”, in Branco e Negro, nº 15, de 12 de Julho de 1896, pág. 9, com fotografia da imagem. A escultura de Teixeira Lopes foi pintada pelo técnico Arnaldo Barbosa.
[3] Grupo activo em Coimbra na década de 1930, com sede nas traseiras da Tasca do Zé das Salsichas, onde postriormente se edificou a Caixa Geral de Depósitos. Incluía executantes de bandolins, clarinete, banjo e violões (Zé Trego, José Caetano), e actuava em festas populares de Coimbra e concelhos vizinhos. Este elementos foram reconfirmados em Maio de 2003 por José António Caetano, filho do cantor Francisco Caetano, e sobrinho do tocador José Caetano. A referida serenata fluvial do Grupo Salsichon ficou famosa na memória oral dado que no momento do desembarque dos tocadores José Caetano caiu desamparado ao Mondego tendo levantado acima da cabeça o seu famoso violão com 3 bordões extra-caixa de ressonância.
[4] A crítica de 1902 é suave e amena, quando comparada com o violento ataque estampado no artigo “Fogueiras”, do “Diário de Notícias”, de 3 de Julho de 1924. Neste último, o signatário deprecia a transformação das antigas danças de terreiro em ranchos ensaiados à porta fechada que, pelo São João, se exibiam em pavilhões de madeira. A crítica estava longe de constituir novidade, pois remontava à década de 1870 e aos tempos em que Adelino Veiga ensaiara o Rancho do Largo do Romal. Mas o articulista ia mais longe. Apostrofando a actuação de um rancho infantil, activo na Baixa, que nas festas de 1923 se munira com um “piano”, arremetia contra “violinos, flautas, rabecões e outros instrumentos de orquestra”. Este relato foi transladado por José Leite de Vasconcelos, “Etnografia Portuguesa”, Volume VIII, Lisboa, INCM, 1982, pág. 383, e aparece retomado por José Alberto Sardinha, “Viola Campaniça. O outro Alentejo”, Vila Verde, Tradisom, 2001, pág. 75. Conforme tive o ensejo de anotar em carta ao Dr. José Alberto Sardinha, o relato de 3/07/1924, na sua ânsia de denunciar os “atropelos” à tradição, omite que os “instrumentos de orquestra” citados já eram recorrentemente utilizados nas serenatas e Fogueiras da segunda medade do século XIX (excepção feita ao piano).
[5] Para uma primeira tentativa de identificação de cultores futricas da Canção de Coimbra cotejem-se os dados presentes no catálogo "Centenário do nascimento do guitarrista Flávio Rodrigues da Silva (1902-2002)", Coimbra, Edição da Câmara Municipal de Coimbra, 2002. O levantamento biográfico e fotográfico em questão fica a dever quase tudo a Carlos Alberto Dias, membro da formação informal Os Salatinas.
[6] Henrique Antão de Vascocelos, "Memórias do Mata Carochas", Porto, Empreza Litteraria e Typographica Editora, s/d., págs. 338-339.
[7] D. Tomáz de Noronha, "De capa e batina. O Pad Zé. Ditos e partidas do grande boémio", Lisboa, J. Rodrigues & Companhia, 1928, págs. 116-117.