sábado, maio 07, 2005


Armando Luís de Carvalho Homem, na minha casa em S. João do Estoril, no verão de 2004.
É o autor da peça "Registo", que vem publicada nos dois "Posts" abaixo.


Partitura de "Registo" (1), de Armando Luís de Carvalho Homem. Posted by Hello

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Partitura de "Registo" (2), de Armando Luís de Carvalho Homem. Peça muito bem conseguida, para guitarra de Coimbra, composta por um homem que sempre se dedicou à execuçao da viola de acompanhamento mas que, quando o tempo lhe permite, vai pegando na guitarra e compondo, ou sondando o que outros já fizeram. Foi ele que me ensinou as variações de seu pai, Armando de Carvalho Homem. Acompanhou-me também à viola, no LP "Guitarra Portuguesa - Raízes de Coimbra". Ainda colocou uma segunda guitarra nas três variações do mesmo disco. Posted by Hello

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Serenata Monumental, ontem, na Sé Velha, a abrir as festividades da "Queima das Fitas".
Foto do "Diário de Coimbra" de hoje, na primeira página. Posted by Hello


Serenata Monumental, ontem, na Sé Velha, a abrir as festividades da "Queima das Fitas" .
Artigo do "Diário de Coimbra" de hoje, junto com a foto abaixo, de Patrícia Isabel Silva. Posted by Hello


Serenata Monumental, ontem, na Sé Velha, a abrir as festividades da "Queima das Fitas".
Foto do "Diário de Coimbra" de hoje, junto com o artigo acima, de Patrícia Isabel Silva. Posted by Hello


Partitura de "Tarde de Serenata" (1) de Paulo Soares - Jojó. Posted by Hello

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Partitura de "Tarde de serenata" (2) de Paulo Soares - Jojó. Esta é uma peça esteticamente bastante evoluída, melodiosa, com modulações muito bem conseguidas, com bom aproveitamento dos bordões e com um leve sabor a música erudita. Vale a pena o esforço de aprendizagem.
Vou transcrever o que o autor escreveu:
"1988. Tarde do dia em que começava a Queima das Fitas. No ar, uma ansiedade crescente que todos nós sentíamos e para a qual contribuíamos na expectativa do começo das Festas. Nessa noite, às 0h00, cumprindo a Tradição, actuaria uma vez mais no rito de abertura das celebrações académicas: a Serenata Monumental.
Estava numa das salas da Secção de Fado da AAC. Num repente, surgem na ideia sons de guitarra. Estava com o Luís Carlos Santos, que comigo e outros amigos(1) fazíamos o grupo Praxis Nova. Pedi-lhe que viesse para a sala contígua. Começámos a tocar, eu compondo dizendo-lhe ao mesmo tempo quais os acordes de acompanhamento. Minutos depois, mais uma peça de guitarra passara a existir. Chama-se Tarde de Serenata, em homenagem à sua nascença.

(1) Grupo Praxis Nova; 1990. Guitarras: Paulo Soares, José Rabaça; violas: Luís Carlos Santos e Carlos Costa; vozes: Rui Moreira e Luís Alcoforado".
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sexta-feira, maio 06, 2005

Bloco de Notas (11)

1979 ... A peça “Marionetas” está pronta. O tom principal é Ré maior. Toquei-a para a Isabel ouvir. Disse-me que parece Stravinsky!
O ensaio de ontem em casa de Carlos Couceiro esteve muito concorrido. Já lá voltaram a aparecer Teotónio Xavier e Ferreira Alves, além de terem ido, pela primeira vez, Durval Moreirinhas e o cantor Pedro Ramalho. Este canta muito bem, com uma belíssima voz.
No último ensaio em casa de Artur Paredes esteve Jorge Morais – Xabregas, que tinha sido meu colega no meu segundo ano de docência, de Físico-Químicas, no Liceu Passos Manuel, em Lisboa. Reviveu-se o espectáculo das fífias de Edmundo de Bettencourt no Coliseu do Porto, no fado “Minha mãe quando eu morrer, chore por quem só chorou ...”, segundo disse. Durante o ensaio Xabregas tocou o seu Lá menor e, a meio, ouço Artur Paredes dizer: “isso é meu”. Xabregas pára, confuso, mas pouco depois retoma a mesma frase. Novamente a voz monocórdica: “isso é meu”. Desta vez Xabregas não reage e leva a peça até ao fim. O incidente ficou por aqui, não se discutiu. Os ânimos serenaram, pouco depois despediram-se sem mais explicações.
Quando ouvi a primeira vez a frase “isso é meu”, fiquei estupefacto! Como, pensei eu? Não é possível! Mas numa análise mais cuidada à tal passagem, verifico que é mesmo igual à de Artur Paredes, do “Lá menor” antigo. Como é que nunca tinha reparado nisso? E tantas vezes que já ouvira e tocara ambas as peças! Estou certo que Joge Morais nunca se apercebera da semelhança. Isto acontece. Eu próprio já tive uma experiência semelhante.
Aqui há uns anos (estou agora a colocar-me em 2005), encontrei Mário Pacheco, um guitarrista de Lisboa já de grande nomeada, que me pede para tocar a minha “guitarrada que tem a Scheerazade”! Fiquei estúpido a olhar para ele! Perante a minha estupefacção, começa ele a tocá-la; e só naquele momento é que me apercebi que, de facto, dois ou três compassos não eram originais, mas da dita composição. Que fazer agora? Já está gravada! Dei-lhe o nome de, por sugestão do historiador que me acompanhou à viola no disco “Guitarra Portuguesa – Raízes de Coimbra”, Armando Luís de Carvalho Homem, “Nas Linhas de Torres – 1810”.
Curiosamente, mais tarde, venho a saber que Mário Pacheco a gravou com o nome de “Dia de Feira”, mas com um início a derivar para outras paragens, bem bonitas, por sinal. A segunda parte é exactamente o que eu fiz. Lá dizia no caderno do disco, em baixo, ... baseada num tema de Octávio Sérgio. No entanto, no próprio disco já diz que todas as músicas são dele! Mas pior ainda, já encontrei outra gravação com o mesmo tema em que já nem em mim fala! Passou a ser dele! Que assim seja.
Volto novamente ao bloco de notas.
Assisti ontem em Almada, na Incrível Almadense, a um concerto de Carlos Paredes com António Vitorino de Almeida. Este tocou uma peça para piano, “Desgraças da Guerra”, modernista, com clusters de grande efeito. Nunca tinha visto tocar assim! Carlos Paredes tocou a suite “O Ouro e o Trigo”, com grande sucesso, como sempre acontece em todas as suas apresentações. Na parte final do espectáculo executaram em conjunto um improviso surpreendente, com uma conjugação perfeita entre os dois instrumentos. Só dois grandes artistas poderiam conseguir tal proeza.
Ontem fui a Beja tocar e acompanhou-nos o Tossan. Já o conhecia de nome e às suas graças mas, ao vivo, é deslumbrante. É um génio na maneira como conta uma simples anedota. É a sua mímica fabulosa, aliada às palavras bem escolhidas que nos deixa pregados a escutá-lo. Foi uma jornada para não mais esquecer. Nas guitarradas não me saí nada mal.
Tenho andado a ver na Televisão uma série sobre a vida de Paganini e, não sei porquê, fico com uma vontade satânica de vir a tocar guitarra como ele tocava violino.
No sábado passado fui tocar a um jantar oferecido pelas Organizações Barata, no restaurante da estação do Rossio, em Lisboa. Era uma homenagem às mulheres célebres. Estava lá Beatriz Costa que nos disse ter gostado muito das nossas “cantigas”. Foram Durval Moreirinhas, Rui Gomes Pereira e Sutil Roque. Actuou também o grupo de Álvaro Aroso com o irmão Eduardo e a cantar José Miguel Baptista.
Comecei a compor uma nova música, em Lá maior; vou chamar-lhe “Capricho em Lá”. Será influência de Paganini?
Estamos em Novembro.
Musiquei há tempos um soneto de António Nobre, “Virgens”, para Rui Gomes Pereira cantar. Estou a fazer-lhe um acompanhamento original.
O ensaio de hoje em casa de Artur Paredes foi só de conversa. Provavelmente não estava com disposição para tocar! Falou-se do filho, Carlos Paredes; como ele não há nem nunca haverá, diz o pai. Deu também a entender que não gosta que os outros toquem as suas músicas, pois nunca as tocam bem, segundo o seu ponto de vista. Insinua-se que se ensinasse aos outros como elas eram, já as poderiam tocar bem! Cada um tem a sua maneira de tocar; devem executar o que é deles, acrescenta! Ao falar-se no “Estudo em Lá maior” de Pinho Brojo, enfureceu-se. Nunca se conformou com o facto de usarem temas seus e, ainda por cima, sem se referirem ao seu autor.


Capa do CD "Carlos Paredes - Guitarra Portuguesa", reedição do 1º LP deste autor, saído no ano de 1987, com a etiqueta Columbia - EMI. Este disco mostra Carlos Paredes quase a atingir o apogeu da sua discografia. Destaco "Variações em Ré maior", ao estilo coimbrão evoluído, com mudanças de ritmo surpreendentes, temas originalíssimos e, claro está, com uma execução inultrapassável, a meu ver. Foi esta peça, com outras do mesmo jaez, que levou os actuais guitarristas de Coimbra a adoptá-lo como se aqui tivesse frequentado a Universidade e feito serenatas por essas ruelas da alta - não podemos esquecer, também, que nasceu nesta cidade, além de que toca em guitarras de Coimbra.
Depois de ouvir a Serenata Monumental de ontem, transmitida pela "Rádio Universidade", constatei, mais uma vez, que os estudantes actuais se agarraram a três ídolos da música coimbrã: Carlos Paredes, Artur Paredes e Luiz Goes; eventualmente, José Afonso. Não apareceu nada de novo, nem sequer a "Balada de Despedida" final. Que se passa com a veia criadora dos novos valores? quero destacar aqui a execução bastante avançada de Bruno Costa e Henrique Fraga - da escola dirigida por Jorge Gomes - nas guitarras.
Vou transcrever o que Alain Oulman escreveu no LP atrás exposto:
"A música de Carlos Paredes exprime, a meu ver, mais do que nenhuma outra, a terra e as gentes de Portugal. É intemporal, como a de Theodorakis quando canta a Grécia, como, aliás, deve ser a verdadeira música. Não se pode catalogar a música de Carlos Paredes, nem determinar as suas origens - uma possível influência de música barroca que não esconde a voz pessoal de um homem que ama o seu país profundamente, que se não envergonha de o confessar e que o faz com delicadeza e força viril.
Para empregar uma expressão portuguesa que significa que alguém não tem parceiro, Carlos Paredes é um "caso". A primeira vez que o ouvi tocar foi em casa de Amália Rodrigues que também nunca o ouvira anteriormente. Ficámos todos desfeitos. Amália chorava e dizia que só lhe apetecia bater-lhe - reacção muito frequente nela quando se sente comovida pelo virtuosismo de alguém; nenhum de nós compreendia por que não era ele mais conhecido, pelo menos em Portugal. Paredes pedia desculpa pela forma como tocara - o que faz muitas vezes, pois é o seu pior crítico - e, para acreditar em tanta modéstia, é necessário vê-lo e ouvi-lo. Tínhamos perante nós uma "voz" electrizante em música portuguesa, auxiliada por um extraordinário virtuosismo - e todos sentíamos que tal "voz" tinha de ser conhecida em Portugal e além fronteiras.
A nossa reacção de então é partilhada por milhares de pessoas que o têm ouvido tocar em Portugal, incluindo artistas de concerto da União Soviética que convidaram Paredes a dar uma série de concertos na Rússia. Carlos Paredes criou um novo estilo para as guitarras de Coimbra, um instrumento maior do que a guitarra de 12 cordas de Lisboa que, no entanto se lhe assemelha em todos os outros aspectos. Paredes alterou a posição original a fim de obter mais amplas possibilidades e maior amplitude da sucessão de acordes; nunca até agora se ouviram tão variadas modulações tocadas neste instrumento. O seu domínio da guitarra de Coimbra é extraordinário - basta escutar as Variações em Ré. Nenhum outro guitarrista é capaz de tocar a música de Paredes como ele o faz - e isto nada tem de surpreendente pois em Paredes não se pode separar o músico do guitarrista. Na sua música, porém, a sua técnica, sempre brilhante, esconde-se para dar lugar à precisão e clareza da melodia - os temas melódicos, plenos de sensibilidade e força de "Fantasia", "Porto Santo", "Verdes Anos".
Com este primeiro LP, possa a "voz" de Carlos Paredes ir longe, bem longe, pois ele canta Portugal com sinceridade absoluta, sem peias, com amor e compreensão que dele fazem um grande e raro artista onde a mediocridade não encontra abrigo". Posted by Hello

quinta-feira, maio 05, 2005


Serenata na Sé Velha - Queima das Fitas 2005. Notícia do "Diário de Coimbra" de hoje. Posted by Hello


Partitura,"Os Quadros" (Tango) (1). Música de José António dos Santos Neves Dória. Recolha de António M. Nunes Posted by Hello

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Partitura de "Os Quadros" (Tango) (2). Música de José António dos Santos Neves Dória, de ca. 1863. Na solfa manuscrita autógrafa indica-se "para pianoforte", mas não temos dúvidas de que o autor a interpretava com as devidas adaptações na Viola Toeira. Peça instrumental em compasso binário e tom de Ré Menor, com passagem a Ré Maior.
Recolha de António M. Nunes e transcrição de Octávio Sérgio em 2002.
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Medalhão-retrato em bronze do Dr. José António dos Santos Neves Dória (Coimbra, 1824; idem, 1869; curso de Medicina em 1847), notável compositor amador e virtuoso executante de Viola Toeira na técnica do pontiado.
Foto de António M. Nunes em 2002.
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Vista geral do Mausoléu do Dr. José Dória no Cemitério da Conchada, Coimbra (feito em 1870), com estrutura de mármore e bronze. É encimado por uma alegoria feminina da Caridade, faceta em que se destacou este artista. Em 1990 o mausoléu estava votado ao mais completo desprezo, trazendo depundurada uma tabuleta municipal onde se lia "Abandonado". Graças a uns artigos que então comecei a publicar na revista Munda, o Dr. Mário Nunes logo escreveu no Diário de Coimbra um artigo onde denunciava a situação de ignorância a que fora votada a memória desta figura pioneira da CC.
(Foto e texto enviados por António M. Nunes)


Raul Simões na sua oficina em 1964, a tocar Viola Toeira. Fotografia tirada por Ernesto Veiga de Oliveira, estudioso que também gravou a Raul Simões um apontamento de conversa sobre a afinação desta viola de arame e dois momentos de toque em rasgado no Estalado e no Vira de Coimbra. A foto mostra o construtor e derradeiro tocador local a fazer o acorde de Ré Maior incompleto nos 5º e 7º pontos, mantendo a afinação clássica Mi, Si, Sol, Ré, Lá, mas subindo meio tom a cada ordem.
(Foto e texto enviados por António M. Nunes)
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Viola Toeira de Coimbra, dita "Banza", "Banza dos Estudantes", "Viola" e "Viola de Arame". Modelo de luxo fabricado pelos violeiros Brunos que nas décadas de 1850-1860 tiveram oficina do Paço do Conde. Este cordofone teve larga utilização em Coimbra, aldeias do Concelho de Coimbra, e também em quase toda a Beira Litoral, com presenças comprovadas em Arganil. Na arte da dedilhação desta "Banza" foi também exímio o poeta João de Deus Ramos, mais no acompanhamento do canto de temas como Choradinho, Tricana d'Aldeia e Moreninha, a que se seguiu o famoso Mata Carochas. Foto extraída de Ernesto Veiga de Oliveira, Instrumentos Populares Portugueses.
(Foto e texto enviados por António M. Nunes)
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"Novas Canções para Coimbra - Virgílio Caseiro". Virgílio Caseiro ofereceu-me este magnífico livro no ano de 1994, ano da sua edição pela Musicentro.
No prefácio da edição, começa Fernando Monteiro: "Pode dizer-se que o Dr. Virgílio Caseiro despertou para o Fado de Coimbra em 1982, ano em que assumiu a regência do Orfeon Académico de Coimbra e, quase simultaneamente, passou a integrar o Grupo de Fados Cancioneiro de Coimbra, um dos poucos então existentes. Em breve manifestou constante preocupação e interesse pela renovação da canção coimbrã que, nessa altura, começava a emergir de profunda e complexa crise..."
O começo da Nota do Editor reza assim: "Poucos têm sido os autores que abordaram a canção de Coimbra - e o fado - numa perspectiva conjunta de composição melódica e poética ..."
Vale a pena analisarmos estas canções e encontrar-lhes o encanto que delas irradia.
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Texto de introdução ao livro de Virgílio Caseiro, “Novas canções para Coimbra”

Introdução

Não obstante os erros de percurso, Coimbra tem vindo a ser uma cidade continuada. Continuada no que tem de bom e de mau, continuada na sua credibilidade de crescimento (mesmo sem dele dar provas!), continuada no seu prestígio académico universitário e continuada também naquilo que foi inovadora e primeira: o seu fervilhar estudantil constante.
Mas a verdade é que o enquadramento proposto de "continuada" traz consigo uma adinâmica, facilmente observável, que predispõe ao relaxe, à inoperância e, por tabela, ao reformismo reaccionário.
Hoje, Coimbra já não é, nem de perto, custe os olhos da cara afirmá-lo, aquele modelo romântico de modernismo e acção, de vigor e inquietação que, dia a dia, nos mostrava novidades e dava força militante de intervenção cultural a nível nacional e até europeu.
Obviamente tudo o que é seu, incluindo a sua academia, foi envolvido por este manto de posicionamento suficiente que cobiça o bom, agora observável no centro e arredores da capital.
A nível académico universitário, também a diminuição do número de anos das licenciaturas e do tempo útil para as concluir, determinou um estádio de assimilação cultural bem mais débil, não tendo os actuais alunos quase tempo disponível para intervenção extra- -curricular, não vá a pretendida classificação inflaccionada de 17 ou 18 (santo Deus!) da licenciatura inviabilizar a saída profissional, hoje prémio mais saboroso e desejado, pela sua dificuldade, do que uma ida a Paris em outros tempos!
Assim, e na presença constatada desta vida académica meteórica, não chega a haver tempo sério para a apreensão dos próprios modelos culturais idiossincráticos, quanto mais poder transbordar deles, para a eles voltar de novo, mas pela estrada da inovação e da criatividade.
Culturalmente, e se calhar por isso, a Coimbra académica (e a futrica não?) tem-se vindo a ver parada no tempo, e assim "continuada" na suficiência da sobrevivência diária, mas incapaz de dizer ao país, pelo menos, que não está disposta a viver exclusivamente da tradição e do lucro turístico que aquela lhe determinou.
E fruto disto, lá vêm à evocação os anos 60, o Zeca e o Adriano; as crises académicas do princípio e do fim daquela década; o T.E.U.C do Paulo Quintela; as prisões de 69;...enfim, tudo a uma respeitável distância de mais de 30 ou 40 anos.
É evidente que não se pretende com isto o aconselhar o esquecer da História nem sequer da tradição. Feliz do povo que as tem e que vaidosamente delas pode fazer uso. Mas um uso funcional e de partida, não de "continuação".
Agora, Coimbra tem que reaprender a falar saudavelmente das suas tradições, como gineceu privilegiado de partida, e lugar único de tantas e tantas novidades sociais, "guerras", modelos culturais, literários, pictóricos e, obviamente, musicais, e deles arrancar para uma nova caminhada de intervenção modificadora que restitua à cidade o direito de exclusividade, por acção, na liderança, pelo menos, das verdades sócio-culturais académicas. Estas, a História prova-o, trarão consigo agregadas muitas outras, transbordantes ao meio exclusivamente universitário, e a cidade reencontrar-se-á de novo, feliz e risonha, porque identificada visceralmente com a sua mais forte e inquebrável vocação: a mensagem transformadora cultural.
Vem tudo isto a propósito do trabalho que agora se pretende apresentar e dar a conhecer: 12 novas canções de Coimbra (talvez 12 novos fados!), e da razão que assistiu à sua divulgação.
Não são, de facto, nenhuma pedrada no charco, seja ela entendida em termos literários, melódicos ou harmónicos.Nem pretendem ser estudos musicais revolucionários atonais e seriais que determinem uma verdadeira modificação radical no panorama composicional coimbrão. São, contudo, um contributo muito sério de dedicação musical modificadora, vergada constantemente à salvaguarda de uma linha melódica, tanto quanto possível, de força encantatória e servindo a esta com um espírito harmónico, de percurso nem sempre óbvio. São simultaneamente 12 obras que não pretendem "continuar" nada, ou melhor, pretendem só continuar a tradição musical coimbrã através da diferença.
Em termos estritamente harmónicos pretende-se com estas canções apontar para novas atitudes e resoluções, fugindo ao trivial encadeamento de tónica-dominante-subdominante, com ou sem tons relativos, e pesquisando soluções inesperadas ou mais "selvagens", que permitam um leque de acordes modulante ou multi-modulante, uma transferência tonal tirando partido do jogo melódico cromático, uma mudança súbita de tom sem preparação ou ainda a invasão de um acorde por notas a ele estranhas, todas estas atitudes pouco vulgares ou mesmo impensadas, na caracterização do fado de Coimbra tradicional ou "continuado".
Em termos rítmico-melódicos a única preocupação foi a de conseguir um discurso pactuante com os princípios estruturais harmónicos atrás referidos e, ao mesmo tempo, com a habitual aceitação da estilística melódica coimbrã, já que esta, ao impôr um determinado gráfico de discurso musical, é tradicional, e portanto de preservar e de desenvolver, enquanto de diagnóstico favorável. Além disso a normal toada melódica da canção de Coimbra torna-a socialmente perfurante, na justa medida em que a torna aceite e divulgada. Ritmicamente nada de novo se pretendeu desenvolver para além do respeito sagrado pela própria rítmica das palavras usadas e salvaguarda da sua tonicidade, ou seja, fazer corresponder intimamente a tonicidade literária à tonicidade melódica e vice-versa. Este procedimento não deixa de ter uma importância grande no plano da composição melódica coimbrã, porque nela é vulgar ver adulterada esta relação sistemática e necessariamente constante.
Todas estas canções pressupõem o acompanhamento harmónico, indicado superiormente na partitura, realizado pela formação instrumental característica ao fado, ou seja, uma guitarra portuguesa e uma viola (guitarra clássica) e ainda a existência de pequenas frases melo-harmónicas introdutórias, a cargo dos mesmos, bem assim como alguns motivos de separação entre as diferentes partes dos poemas, ou mesmo codas conclusivas. Estes pequenos excertos ficam ao critério dos instrumentistas[1] e por isso não se escrevem no presente volume. Várias são as razões que levaram a este procedimento, e entre elas é lícito evocar a salvaguarda das capacidades executivas mecânicas de alguns instrumentistas (que assim as podem criar de acordo com as suas possibilidades técnicas), a dificuldade polifónica da sua leitura para a guitarra (instrumento quase sempre aprendido por continuação tradicional e sem os seus executantes saberem música, ou pelo menos o suficiente para as poderem ler) e ainda porque a gravação em disco, a fazer em ocasião própria pelo autor, poderá indicar alguns modelos de arranjos possíveis, todos eles criados de parceria com o guitarrista Dr. Fernando Monteiro, embora cabendo a este ( e um muito obrigado especial pelo seu auxílio ) a principal responsabilidade dos blocos de introdução e separação.
Um muito obrigado terá que ficar aqui também para todos os elementos do Grupo de Fados Cancioneiro de Coimbra, grupo que o autor da presente obra integra, pelo estímulo que lhe deram ao aceitarem estas novas canções e pela disponibilidade para, em grupo, as concretizarem e darem a conhecer.
Finalmente uma palavra de reconhecimento para a casa de música Musicentro que, ao mostrar total disponibilidade para o apoio deste projecto, o tornou possível com a presente edição.

[1]- Obviamente que esta liberdade criativa não deverá perder de vista razões de proximidade harmónica e estética. Como ponto de referência e comparação, poder-se-á atender às introduções, separadores e codas realizadas pelo Grupo de Fado o Cancioneiro de Coimbra, com as quais o autor se identifica.

Texto de Virgílio Caseiro incluído no seu livro “Novas canções para Coimbra”

Considerações Analíticas Gerais

Independentemente de discussões prolongadas de investigação sobre a génese do fado de Coimbra, ligando-o ( ou não ) ao lundum[1], às modinhas[2] ou às serenatas setecentistas e oitecentistas, a verdade é que este género musical começa a aparecer, como forma e estilo, por meados do século dezanove, e desde logo como forma de expressão muito ligada à população académica, embora não exclusivamente a ela.
Por esta altura, a frequência universitária não possuia ainda um estatuto de acesso democraticamente franqueado e as diversas dificuldades sociais tornavam-no quase exclusivo aos filhos da média e alta burguesia, esta em imparável ascenção desde meados do século XVIII.
Por outro lado, a abertura do país ao gosto operístico italiano, feita a partir do reinado de D. João V e posteriormente solidificada com o envio de compositores portugueses para Itália, ( Marcos Portugal, Sousa Carvalho, António Teixeira, etc. ) veio tornar mais forte o gosto pelas árias de bravura em língua italiana e dar-lhes uma divulgação considerável ao nível dos principais centros urbanos.
Tendo em linha de conta, por um lado, as condições de oriundidade de ingresso na Universidade e, por outro, os hábitos de audição de ópera italiana das classes sociais a que o ingresso era permitido, não parece descabido poder adiantar ainda, como mais uma hipótese de génese do Fado de Coimbra, radicalmenrte diferente do de Lisboa, a sua ligação ao gosto das árias para solistas, sendo destas um filho pobre, ditado pelas limitações criativas e interpretativas dos jovens que vinham até Coimbra e aqui caprichavam em inventar novas melodias para lhe acompanharem as noites, a boémia e o cortejar.
Por esta janela de observação muito mais lógica, se descortina o tipo de melodias que nos chegaram até hoje vindas do final do século XIX e princípios do XX, e que acabaram por caracterizar o Fado de Coimbra, como um género musical quase sempre composto por duas quadras, servidas por igual melodia, acompanhada por sequência de arpejos ou acordes e onde, por sistema, o ponto mais alto, mais esperado e de maior tensão "romântica" gravita à volta de uma nota suspensa e agudíssima, se possível servida por um "ai", onde as potencialidades de voz do tenor[3] deslumbram pela leveza, cristalinidade e óbvia bravura vocal.
Com o chegar da década de 60, muita coisa de novo foi escrita e repensada, principalmente ao nível do conteúdo da mensagem literária e da forma musical. Aparece assim, por um lado, a poesia de intervenção social, o discurso subtil de militância política e a denúncia de mal-estares; por outro, surge como forma a balada, rejeitando a guitarra portuguesa e apadrinhando o acompanhamento único da viola. No entanto, no plano harmónico, pouco de significativo se alterou, não sendo contudo de deixar de referir a importância conseguida na época e posteriormente continuada, da harmonia modal, com recorrência ao acorde do 7º grau dessensibilizado. Durante este período é indispensável referir o contributo harmónico e melódico isolado da obra cantada pelo Dr. Luiz Goes que bem pode ser entendida como uma verdadeira revolução de intenções poéticas e de concretizações musicais. As suas soluções harmónicas são, de facto, de uma incomparável riqueza, descobrem novos caminhos modulantes e atribuem à guitarra um papel muito mais activo e dialogante, que até a esta época, com o solo vocal.
Volvida a década de 60 e afastados de Coimbra os seus mais directos responsáveis criadores, pouco de relevante tem vindo a ser feito que possa determinar uma brecha no estilo coimbrão ou apontar para novas soluções. As possíveis causas já foram dadas a conhecer na introdução a este volume.
O presente trabalho, a par de obras de perfeita consonância com a tradição composicional coimbrã, como seja o caso de "Tempos Idos", "Depois de teres partido", "1º Fado de Abril",, "Vivi um sonho" e "Esperança", apresenta outras obras onde se pretende romper com as mais vulgares soluções estilísticas e de encadeamento harmónico. Estão neste caso canções como "Fado de Abril", "Amar Incerto", "Pensamento Livre", "Um Lago" e "Fugi".
Neste segundo caso, as soluções mais usadas são o recurso a acordes da tonalidade, alterados cromaticamente, o equívoco da tríade diminuta e sua resolução, o jogo maior - menor conseguido através do acorde intermédio do terceiro grau, a sustentação de uma melodia recto-tonal como suporte de um encadeamento modulante e a utilização das notas da melodia como elemento de conflito tonal ao acompanhamento ou alongamento do acorde a outras estruturas.
Quanto à forma ela resultou principalmente da mensagem poética e do que esta aconselhava. Não houve, em caso algum, uma intenção prévia de subjugação a formas tradicionais estabelecidas que configurassem a obra mais facilmente com a designação de fado.
As presentes canções são apresentadas em tonalidades de médio registo, podendo contudo ser transpostas para os tons mais convenientes em função do timbre, amplitude e plasticidade vocal do executante. Aliás esta prática tornar-se-á obrigatória para todas elas, caso venham a ser cantadas pelas habituais "vozes de Coimbra".
O anterior facto não pode deixar de ser também tomada em conta em relação ao já adiantado na Introdução, ou seja a ausência, na presente obra, de introduções e separadores instrumentais. E porquê ? Porque a liberdade de construção para estas partes, já afirmada, encontra aqui uma razão acrescida. Sabe-se que a guitarra portuguesa, fruto das suas características tímbricas e de afinação, permite resolver enquadramentos harmónicas, em determinados tons[4], que inviabiliza, quase por completo, em outros. Assim, uma introdução estruturada especificamente para uma tonalidade pode não resultar para outra, fruto das limitações de âmbito do instrumento, sua personalização técnica e até do correcto apoio e exploração dos bordões na definição pretendida para o tecido harmónico.
Por último, uma sucinta atenção à problemática da dinâmica e da agógica.
Em relação à dinâmica, pouco ou mesmo nada se avançou como solução ou simples indicação, por aquela parecer óbvia, se entendida na sequência da linha melódica, ou seja, é a altura pontual dos sons, conjugada com o registo vocal do intérprete, que irá determinar, com natural obrigação, a dinâmica mais aconselhável para cada passagem.
Para a agógica, não foram indicados andamentos iniciais, porque o discurso melódico os torna também evidentes. Indicaram-se contudo, ao longo das obras, mudanças de andamento, "acelerandos" e "ritardandos", já que aqui eles caracterizam o efeito estético pretendido. No entanto nunca foi perdida de vista a vontade de deixar as partituras o mais abertas possíveis, para daí poder vir a tirar heterogenia e actualidade interpretativa.

[1]- Lundum ou Lundu - Género musical brasileiro dançado ligado à expressão negra e hipoteticamente "importado" para Portugal, que depois de assimilado e transformado, teria influênciado e contribuído para a moldagem do nosso género musical Fado, não sendo contudo ainda claro, para os defensores desta hipótese, o tipo real de influência estilística e se ele teria a ver exclusivamente com o Fado de Lisboa, ou se teria a ver genericamente com todo o fado.
[2]- Outro género musical muito em voga a partir de finais do séc. XVIII, estruturalmente composto à semelhança das árias de ópera italiana e construído, geralmente, para uma ou duas vozes solistas com acompanhamento de instrumento de teclas ou corda dedilhada, por exemplo cistre ( também chamado guitarra inglesa e depois guitarra portuguesa ). A temática poética era variada, mas os temas sensuais e amorosos davam razão de ser ao maior número de composições. Eram bastantes vezes interpretadas como serenatas, indistintamente cantadas por homens ou mulheres, estas a começar neste final de século a ganhar justo direito à sua constante, mas morosa, emancipação. Quer pela temática, quer pela forma e contexto interpretativo, quer ainda pelo acompanhamento instrumental, as Modinhas são muitas vezes indicadas como lógicas melodias de influência no Fado. E é pela voz de Beckford, no seu diário de viagem de 1891, que até nós chega a sua caracterização das Modinhas: "Uma espécie original de música, diferente de quanta tenho ouvido,a mais sedutora, a mais voluptuosa que imaginar se pode, a mais calculada para fazer perder a cabeça dos santos e para inspirar delírios profanos..." E é ainda Beckford, na mesma fonte: "Duas senhoras idosas, de categoria, D. Joana de Menezes e a marquesa de Penalva, dizem que o Santo António apareceu e lhes ordenou que mandassem levantar um muro em torno do seu convento para afastar certos lascivos menestreis do sexo feminino que passam a noite a dedilhar a guitarra de baixo das janelas dos frades e a gorjear imundas modinhas".
[3]- Nunca um Barítono ou um Baixo, a quem nunca foram reconhecidos tímbres de privilégio para a interpretação do Fado! Possivelmente isto ficar-se-á a dever ao facto de que, tal como nos hábitos operísticos italianos, acabava por ser sempre o Tenor ou o Soprano a tomarem conta das árias de maior impacto e virtuosísmo.
Como por meados do séc. XIX o acesso das mulheres à Universidade não era ainda um facto consolidado, os sopranos não poderiam ainda jogar a sua cartada e restava assim aos tenores deter a hegemonia vocal interpretativa e deleitarem os ouvintes e muito principalmente as ouvintes, com estas belas melodias de recorte arioso e sabor operístico! Não serão estas razões um punhado lógico a desenvolver e a ter em conta na génese do Fado de Coimbra?
[4]- É sabido como é diferente a execução, pelo que dela resulta de homogénio, quando evolui à volta de tons como Ré, Lá, Sol e Mi, por exemplo, e como empobrece em tonalidades como Si, Dó # ou Sol #. É evidente que é argumentável que um correcto estudo da guitarra e o desenvolvimento de toda uma técnica superior a ela aplicada, concerteza derrubará, ou pelo menos minimizará, estas limitações. Com certeza que sim. Mas esta não é ainda a actual verdade, e as obras e interpretações, resultam, de facto, do domínio coevo. Para além disto há outros factores, por certo múltiplos factores, condicionantes. (Ex.: o brilho conseguido para uma melodia na 2ª corda, dificilmente será igualado na 3ª; o apoio ressonante conseguido pela 5ª ou 6ª corda soltas não é comparável ao conseguido quando pressionada em algum traste, etc.).

quarta-feira, maio 04, 2005


Antigos Orfeonistas na inauguração do estádio "Cidade de Coimbra", em 2004. Canta-se o Hino Nacional. A reger, Virgílio Caseiro, à viola Rui Namora e à guitarra Paulo Soares. Estádio cheio para ver o Académica Benfica. Posted by Hello

Que público para a canção coimbrã ?
Uma pergunta para o “tempo que não passa”
*

Armando Luís de Carvalho HOMEM

Para o meu filho Gustavo,
nascido a 19 de Maio de 1978

Nos próximos dias 20 e 21 de Maio passarão 20 anos sobre o I Seminário sobre o Fado de Coimbra, que veio marcar o recomeço - não totalmente pacífico - da prática pública e não clandestina do Canto e da execução da Guitarra. Que a data pesa, e não pouco, como marco memorial dos cultores do género prova-o o facto de Jorge Gomes – um dos pioneiros do ensino sistemático da Guitarra de Coimbra - ter justamente dado o título Maio de 78 a uma peça de sua autoria, entretanto gravada pelo próprio e objecto de execução frequente por guitarristas como António Moreira, Paulo Soares e João Alvarez.
20 anos decorridos, onde e como estamos ?
Participei em todos os subsequentes Seminários, do II ao V (1979, 1980, 1981 e 1983, respectivamente), acompanhando os guitarristas Armando de Carvalho Homem (1923-1991), Octávio Sérgio e Mário Freitas. E de algo me dei conta quase de imediato: existindo uma solução de continuidade de cerca de 10 anos, o Canto e a execução da Guitarra recomeçavam em moldes consideravelmente mais tradicionais do que o ponto em que tinham ficado nos idos anos 60; até porque alguns dos mais inovadores intérpretes de então ou já cá não estavam (v.g. Nuno Guimarães, 1942-1973), ou pouco apareceram nestas duas décadas (v.g. António Andias), ou o têm feito muito irregularmente (v.g. Jorge Tuna) ou se eclipsaram de todo como executantes (v.g. Eduardo e Ernesto de Melo). Sendo depois a primeira metade da década de 80 um momento de atenção acentuada da Rádio e da Televisão ao género musical que é o nosso - lembremos os programas Cantos e Contos de Coimbra (RTP/2, 1982), Tempo(s) de Coimbra e Coimbra sem Tempo (RTP/1, 1983 e 1985, respectivamente), estes últimos da responsabilidade de António Brojo (1927-1999) e António Portugal (1931-1994), na origem de um dos monumentos discográficos desses anos -, a verdade é que o público auditor e espectador de então terá recebido com maior frequência temas criados até aos anos 50 (e não falo já dos diferentes níveis de qualidade, aspecto talvez demasiado melindroso para ser objecto de atenção em sede de Seminário...); e este panorama não foi, no essencial, alterado pela muita criatividade (e qualidade) de António Brojo e de António Portugal (e dos cantores que com eles colaboraram: António Bernardino [1941-1996], José Mesquita, Alfredo Glória Correia, Luís Marinho e, mais pontualmente, Fernando Rolim, Fernando Machado Soares e Luiz Goes), de João Bagão (1921-1993; em actividade praticamente até ao fim da vida, continuadamente acompanhando Luiz Goes), de Octávio Sérgio (responsável pelo acompanhamento do LP que marcou o regresso de José Afonso [1929-1987] à Canção de Coimbra, em 1981), de Francisco Martins, de António Ralha, de Hermínio Menino, de Jorge Gomes, de Fernando Monteiro, da dupla Álvaro Aroso / José Carlos Teixeira (a quem, instrumentalmente ou acompanhando cantores como José Miguel Baptista, Joaquim Matos ou Vítor Nunes, por exemplo, se devem alguns dos melhores momentos do já citado programa televisivo Cantos e Contos de Coimbra), dos mais tarde reaparecidos Jorge Tuna e Manuel Borralho / José Ferraz de Oliveira (e, com estes, Fernando Gomes Alves) ou, já de gerações post-78, de João Moura, de António Moreira / Henrique Ferrão (e do cantor Jorge Cravo) ou de Paulo Soares (Jó Jó), este último comitente da proeza de metodicizar a sua docência de tempo integral.
Serão no entanto intérpretes como estes os mais escutados por ouvintes da rádio ou espectadores da televisão ? Duvido. Ou então até poderão ser mesmo estes, mas sê-lo-ão preferentemente na dimensão não original do seu reportório; ou seja, quem faz opinião (seleccionando as gravações a passar num programa de rádio, ou produzindo discos – e depois CD's – e sugerindo / impondo um dado tipo de reportório) tem continuado a 'atirar' os auditores para criações de há 40, 50 ou 60 anos, não incentivando a produção original ou pouco ou nada a divulgando quando já exista. E nada disto constituirá a motivação ideal para jovens executantes (ou candidatos a tal): por mais do que uma vez ouvi António Portugal referir este facto com preocupação.
Vejamos um exemplo: boa parte da discografia de Luiz Goes está já em versão CD. Seria interessante indagar a dimensão das vendas. Mas julgo que não imaginarei demais se presumir que o Coimbra Quintet, de 1957 (com António Portugal / Jorge Godinho [1938-1972] / Manuel Pepe / Levy Baptista) alcança o top, prevalecendo sobre as gravações ulteriores (com João Bagão [1921-1993] / Ayres de Aguillar [?-?] / Fernando Neto / António Toscano / João Gomes, com Carlos Paredes [1925-2004] ou com António Andias / Durval Moreirinhas). E porquê ?
Seria de feia guerra procurar saber se, agindo assim, os reponsáveis pela realização radiofónica ou pela produção discográfica estão a procurar ir ao encontro de uma dada faixa de público consumidor ou se estão a enunciar o seu próprio gosto. Provavelmente até haverá um pouco das duas situações. Certo é, assim, que ao tipo de público mais comum da Canção Coimbrã dirão muito mais temas como Menina e Moça, Samaritana, Fado dos Passarinhos ou Maria, se fores ao baile, por exemplo, do que temas outros como Canção Pagã, Canção (quase) de embalar, Modos de cantar ou Madrugadas Silentes, por exemplo.
Mas que público é afinal o da Canção de Coimbra ?
Será antes de mais um público estudantil jovem, hoje em Coimbra e não só, no quadro de Universidades estatais e privadas, Institutos Politécnicos e mesmo anos terminais do Ensino Secundário. Este primeiro segmento de público, no entanto, será particularmente receptivo ao que haja de mais novo / criativo / moderno no âmbito da Canção coimbrã ? Ouso duvidar. E creio mesmo que a 'vizinhança' das multitudinárias Tunas de modelo espanhol, entre nós erigindo Quim Barreiros em paradigma, não ajudará muito...
Teremos depois um público de antigos estudantes. E aí, eventualmente, se reproduzirão alguns dos problemas do segmento precedente.
E teremos por último um público neutralmente apreciador de quanto seja música ligeira soft, na qual o nosso género se incluirá. E, neste caso, bem poderemos interrogar-nos: Canção de Coimbra ou fado-canção ? Uma vez mais me socorro da lembrança de palavras de António Portugal, ao salientar a proximidade entre algumas das manifestações mais tradicionalistas do Fado de Coimbra e o decantado nacional-cançonetismo ...
E, assim sendo, talvez possamos mesmo concluir que a situação presente não deixa de apresentar pontos de contacto com os anos 60:

a) O público normal e corrente da Canção Coimbrã é normalmente impreparado, e aceita sobretudo o mais antigo, o mais tradicional, o mais fácil, o mais acessível, o que melhor entra no ouvido, tendendo à rejeição (ou difícil aceitação) de tudo o mais.

b) Públicos auditores fora dos segmentos mencionados tenderão a achar a Canção de Coimbra musicalmente pobre, passadista / saudosista, esteticamente retrógrada, pouco autêntica, etc.; e mesmo o que haja de mais inovador lhes parecerá insuficiente. Sirva-nos de exemplo o que pude presenciar há cerca de ano e meio, aquando da preparação da homenagem a Nuno Guimarães na sua terra-natal (Perosinho, Vila Nova de Gaia): escritores e críticos literários houve que praticamente se recusaram a acreditar que um poeta de linguagem tão complexa (Nuno Guimarães é normalmente considerado próximo do movimento Poesia 61) pudesse ter também cultivado à Guitarra coimbrã. Ouvi frases como esta:

§ - É estranho ! Mas será a mesma pessoa ?! (Fernando Guimarães).

§ - Isso de «Fado de Coimbra» não me diz nada ! (Gastão Cruz).

Não estará portanto o género musical que é o nosso, na sua grande riqueza de estilos e de tipologias, a correr uma vez mais o risco de um confinamento a círculos muito restritos de conhecedores e de apreciadores ? E, eventualmente, e por via da associação das tradições lato sensu aos aspectos mais discutíveis da praxe stricto sensu, a correr o risco de uma nova contestação num futuro não muito distante ?

Terminar um texto como este com interrogações, ainda por cima não de todo optimistas, não será talvez uma atitude muito canónica. Possa no entanto o cenário exigente e autorizado dos participantes do VI Seminário constituir o lugar e o momento adequados a um eficaz tentame de resposta.

Porto, 30 de Abril de 1998

Post-Scripta (Jan.2004):

Em finais de 2002 foi editada em CD’s (quatro) uma integral da discografia de Luiz Goes: Luiz Goes: Canções para quem vier. Integral 1952 / 2002, EMI / Valentim de Carvalho, 2002,

Jorge Tuna tem tido um reaparecimento notável, com os CD’s A Guitarra de Coimbra (JORSOM, 1997) e As Mãos e a Alma (MOVIEPLAY, 2003); o acompanhamento cabe invariavelmente a Durval Moreirinhas; o primeiro destes CD’s constitui a reed. (acrescida de alguns inéditos) de um LP saído em 1990.

* Comunicação enviada ao VI Seminário sobre o Fado de Coimbra [Mai.98], a que não pude comparecer pessoalmente; publ. in Estudos em Homenagem a Luís António de Oliveira Ramos, org. F. Ribeiro da SILVA, M. Antonieta CRUZ, J. Martins RIBEIRO e H. OSSWALD, vol. 2, Porto, Fac. Letras / UP, 2004, pp. 569-573. «Tempo que não passa» é o título de um poema de Manuel ALEGRE musicado e gravado por José Mesquita.


II Noite de Fados@DEI. "Grupo de Fados dos Antigos Orfeonistas". Luís Ferreirinha, Paulo Soares, Octávio Sérgio e Carlos Caiado. A cantar, José Mesquita.
As fotos respeitantes ao"Grupo dos Antigos Orfeonistas" foram tiradas por Luís Alcoforado. Posted by Hello


II Noite de Fados@DEI. "Grupo de Fados dos Antigos Orfeonistas". ..., Octávio Sérgio e Carlos Caiado. A cantar, António Crespos. Posted by Hello


II Noite de Fados@DEI. "Grupo de Fados dos Antigos Orfeonistas". Luís Ferreirinha, Paulo Soares, Octávio Sérgio e Carlos Caiado. A cantar, Fernando Ferreirinha. Posted by Hello


II Noite de Fados@DEI. "Grupo de Fados dos Antigos Orfeonistas". Luís Ferreirinha, Paulo Soares, Octávio Sérgio e Carlos Caiado. A cantar, José Miguel Baptista. Posted by Hello


II Noite de Fados@DEI. "Grupo de Fados dos Antigos Orfeonistas". Luís Ferreirinha, Paulo Soares, Octávio Sérgio e Carlos Caiado. Posted by Hello


II Noite de Fados@DEI. "Grupo de Fados de Engenharia". Francisco Tavares, Carlos André Sousa, Vitor Hugo Ferreira, Carlos Ferreira e Filipe Batista. Posted by Hello


II Noite de Fados@DEI. Orquestra de Guitarras e violas, da Escola dirigida por Paulo Soares.


II Noite de Fados@DEI. Um aspecto da assistência. Vêem-se, em primeiro plano, Carlos Caiado, José Miguel Baptista, Luís Alcoforado e Paulo Soares. Posted by Hello


II Noite de Fados@DEI. Grupo "Alma Mater". António Paulo Lopes, Carlos Pedro, Nuno Silva e Fernando Marques. Posted by Hello

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